王兵:中国没形成真正的电影文化

来源:FT中文网 | 发布: | 发布时间:2018-05-25,星期五 | 阅读:69

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今年的戛纳电影节,王兵的新电影入围特别展映单元。这已不是王兵第一次把夹边沟的故事搬上银幕了。从2005年开始,他就开始拍摄影像作品《遗址》;2009年,还制作出他的唯一一部剧情长片《夹边沟》,该片还角逐过当年的威尼斯金狮奖。这次,王兵带来的是一部8小时15分钟的史诗纪录片《死灵魂》。从05年到18年,王兵获得了洛迦诺电影节的金豹奖和阿姆斯特丹EYE艺术与电影奖,还在卡塞尔文献展上举办了个人回顾展。

纪录片导演王兵

以下是笔者对王兵的专访:

笔者:《遗址》这件作品是在甘肃夹边沟拍的,用黑白胶片记录了当年曝尸荒野的右派知识分子的尸骨,后来您又创作了电影《夹边沟》,为什么选择这个?

王兵:《遗址》是2005年拍摄的,2014年剪出来。2005年时,夹边沟这些人尸骨还都暴露在戈壁沙漠里。我是摄影专业出身,有这种记录的习惯,当时手头正好有一些黑白胶片,就拍了。所以它不是一个作品,就是一次记录、一些资料性的素材而已。后来这些遗址都没有了,现在都变成养羊的地方了。所以这些记录又保存了一些东西。我当时拍摄还真没有想它会不会是个作品,只是从摄影师的角度去记录,它有很强的影像的魅力,记录性的魅力。

王兵作品《死灵魂》

笔者:现在是直播的年代了,直播让普通人有了表达的渠道。在这种环境和技术的变化下,对于纪录片来说,以及艺术家对真实、对现实的表达,有没有产生新的改变呢?

王兵:直播的真实和纪录片的真实是不对等的。直播是机械的,没有创造性的,是一种被动的、一种连续性的拍摄行为,它并没有从这种行为中建立一种叙述性。不管纪录片还是剧情片,它跟毫无意识的记录是有差异的,艺术最后都归根结底到一种叙述上,艺术是由作者创造的,叙述性是电影最本质的存在。当代的媒体方式、以及整个世界的传播的方式都在变化,就像直播和自媒体出现了。但是艺术创造本身,是由适合这个行业、具备这个专业才能的人去做的事情。比如说,全世界所有人都读书了,作家还是那么少!艺术创作最后还是要落实到作品中去,作者在每个时代都是少数的;所以,不会因为信息交换渠道的变化,作者和艺术家就会被淘汰掉了。

笔者:您批评过中国没有形成真正的电影文化,从观众层面和创作者的层面都是这样的。

王兵:对,这就是中国电影的现状,很客观地分析出来的。从电影最早流入中国,在后来100来年的时间中,电影和普通的中国人,还没有形成相互认同的关系。当你理性分析的时候,就不难发现中国电影还是比较单一化的。比如,解放前,中国电影还是对外面地区的模仿,随后逐渐形成一种中国式的电影;等到新中国成立以后,俄罗斯的革命现实主义对中国电影的影响很大,形成了以政治宣传为核心的电影模式,这种政治宣传模式一下子持续了几十年。还有,电影的交流方式也比较简单,基本就是电影院,也基本上是以政治教育和宣传为主要目的。长期以来,中国老百姓对电影的口味就单一到了两个类型:一类是看政治宣传片,你看那些带宣传片性质的电影票房都很高;一类是娱乐化的,回头看历史,最初电影进入中国的时候,就是娱乐性的,我们说是“西洋镜”、变戏法……你去问那些没有学习过电影的人,他们从没觉得电影是艺术性的,也从没觉得电影中的个人的表达,是艺术家对的世界的一个更为理性的产物。他们比较原始的电影感觉告诉他们,电影不是政治宣传就是娱乐。中国这种电影理念和口味的单一化,就是漫长的时间中形成的。

笔者:这是针对观众来说的,那么电影的从业人员呢?

王兵:你别忘了,电影学院本身教学就是为这样的电影环境输送人才的,这些电影不都是这些学校培养出来的吗?可能你在学校的时候思维更开阔一些,但你是否认同这种电影,是否能真正建立对电影文明的认同,则是另外一回事。一个学生可能看过某种电影,但不一定认同。这个认同是基于文化和教育而形成的。而这种认同感在中国的建立,是从90年代以后开始的。同时遗憾的是,尽管这种认同在90年代后开始建立,但是中国主流电影并不支持,那种国家大量生产的体制内电影还是主导性的。反过来,从世界文明的角度来看,从世界电影史的传统来看,电影的创造性,是遵循多样化的轨迹在发展,宽泛地理解和表达,一直都是世界电影文明的传统。中国电影在这方面,有一定的地域特征。

笔者:中国电影语言为什么在2000年之后起了变化呢?

王兵:2000年之后,因为数字dv技术的出现,让中国电影有了更多的方式来制作。比如,所有的剪辑、拍摄、后期都是个人来完成的,因此也变得更加个人化。因为电影作者的差异性很大,因此电影也变得更为丰富,差异也越来越大了。但是,这种创作也没有维持多少年。同时,这种创作对中国主流院线的影响和促进也不大。主流电影还是在原来的这种电影厂模式下制作的;也就是说:是在国家的、体制化的语言的基础上做了一些小调整——变得更加个人化了;比如王小帅的电影,就是体制电影转折的时期变得个人化的代表,还有娄烨的电影。又比如张元的电影,转化比较早,但是,他们还是在体制电影思维的基础上进行转化的。到贾樟柯的电影出现的时候,就比他们走得要远一些。

笔者:您认为中国电影主体并没有大的改变吗?

王兵:他们这些人对中国电影主体的影响并不是很大。倒是香港人对中国电影产业产生了大的影响。2000年之后,香港电影开始参与中国电影的拍摄,很多香港制作团队北上,接替了原来电影厂的工作。这个时候,香港、台湾的团队接替了中国体制内培养起来的宣传片的那些人,他们太老旧了,观众不爱看了。这一直延续到今天。所以,中国的商业片基本就是香港片,核心是香港电影,语言体系、创造方法,还有电影里面的思维方式都是香港类型。题材无所谓。

笔者:故事题材却是大陆的。

王兵:题材无所谓。所以,中国主体电影的单一模式并没有因为独立电影类型的增多而改变。可以说:2000年之后,独立电影在一条轨道上,主流电影和商业电影在另一条轨道上。主流电影也并没有完全接受现代电影,我说得是那种全球性的、现代电影的审美和创造性。所以我觉得:中国电影文明并没有完全建立起来,它和观众也没有建立起现代文明制度下的联系。

笔者:所以电影的水准也高不了?

王兵:当年,我们好像觉得中国电影很了不起。张艺谋、陈凯歌得了一些电影节的奖。但是,这个并不能说明什么。你看,那时候,塔尔科夫斯基还没死,他们是在同时代创作。今天回过头看这些电影,严肃地看待它们的时候,横向对比一下《红高粱》、《霸王别姬》、阿巴斯、库斯图里卡的时候,你发现差异还是很大的。并不是我不认可他们的成就,你自己去比较一下。但是我们获得了一些奖之后,突然就膨胀了,觉得和别人站在一条线上。得奖的因素有很多,是不是?那时候中国刚刚改革开放,大家都希望看到中国的变化,但并不是说:中国当时的电影的语言、叙事性,还有价值观,都站到了世界一线的水准。

笔者:那今天更年轻一代的电影人呢,您怎么看?

王兵:更年轻的,80年代的、90年代的人,受到当代的、全球性的电影思维的教育和影响,但他们还在职业生涯的开始阶段。在未来,他们将以什么样的姿态,什么样的电影语言和审美体系,立足于这个国家的电影文化的创造?这个趋势,现在还没有完全显现出来,我们还不能多说什么。

笔者:您如何评价今天中国电影的高票房?

王兵:这个问题你不要采访我,因为我没有在这个工作范围里面,我没有在这个电影事件之中,我是个局外人。不是我不愿意回答这个问题,只是这个问题是我的盲点,不清楚。

笔者:您的影像作品都很长,像《15小时》就是15小时,《铁西区》9个小时,您怎么考虑作品的长度?

王兵:对于影像这种媒介的特殊性来说,影像和我们眼睛看到的是相同的,你也可以是片段式的组合,也可以是整体性的、不加以重新构架的。这个很像我们身处一个陌生的地方,需要的是一种完整的、原始的信息,才能建立起熟悉感。而这个信息,我不希望因为我个人的想法去改变。这样的影像就带给观众一种近距离的角度,也提供了思考的可能性。所以我喜欢“影像是原始的对世界的拷贝”这一说法。补充一点说,我们在判断一个事情的时候,经常会出现错误;所以,我要尽量减少对事物的判断,这样的影像作品,就能够提供给观众更宽阔的视野。

笔者:通常您的素材量很大,有时候会拍摄1000多个小时,最后成片仅仅几个小时,这样剪辑的工作量很大,怎么工作呢?

王兵:好的就是这些素材都是我自己拍的,而且,我的那些素材,就算是有助手拍摄的,我也都是在场的。所以剪的时候都比较省力,因为你自己在拍的时候就知道,哪些需要哪些不需要。要是1000多个小时都是别人拍的,那就费事死了。

笔者:您看哪些国家和地区的当代电影生态更有意思一些呢?

王兵:都差不多,除了中国比较特殊一些。因为全球当代电影的资讯变得平行了。比如,一个新导演的电影在电影节上一出现,过几天盗版dvd就出来,买一张,什么就清楚了,所以地域性带来的神秘东西就消失了。

笔者:历史上的电影运动大多是地域性主导的,比如意大利新现实主义、法国新浪潮、美国地下电影、德国新电影运动、台湾新浪潮、新好莱坞,等等,今天会有新的电影运动诞生吗?

王兵:当代电影的变化比以前更快了,但是今天的变化不会像以前这样是地域性的。首先,咨询的变化更快了,一个人就算只待在北京,也能看到全世界的电影。所以每个作者自我更新信息的速度加快了。作者们不需要像以前一样:在一起做一个宣言,然后一起工作。今天的电影作者们,虽然不在一起,但是,相互改变、自我改变、从不同地域的导演制作出来的影片作品、更新的速度,都比以前更快了。尤其是数字化时代之后。以前,一方面是胶片拍摄的原因和其他技术的限制;另一方面,因为不同的地域的创作方法都很单一,所以流派会诞生。那个时候,你说德国新电影等,都是有一定的人文的背景。而今天,对于不同地域的艺术家,资讯和个体感受的刺激性,是全球化地、平行地进行着的。所以,今天,一种新的电影感受、材料的变化出现之后,全世界各地的导演都会对此而敏感,从而自然而然地、快速地在自己的作品中做出调整。这种调整是全球化的、同步化的。我想,这是当代电影和以前那个时代的比较大的区别吧!

笔者:您的电影理论有没有出成书或文集的计划呢?

王兵:不会的,我谈的这些,这都是我个人作为一个作者,对于我从事的职业的思考,这些完全不是来自一种书写的需求。

笔者:您作品都是在国外放映,那有没有计划拍一些国外题材的作品呢?

王兵:没有,中国这么大我都拍不完。而且拍摄需要一些特殊的机缘,才会说:“嗯!我想拍这个故事”。我都是在中国生活,没有这一类的机缘,对身边的故事比较了解。

笔者:您的电影长期不能在国内上映,您和中国观众的交流是有所缺失的,《方绣英》上映了吗?

王兵:没有。刚才谈到当代中国观众的口味,对中国当代观众的口味来说,《方绣英》这个电影是不受欢迎的。现实就是这样。你看《战狼2》票房很高,它有一定的商业逻辑在背后,你看《方绣英》这样的电影,没有这样的商业逻辑。对于电影导演来说,我们没有能力改变这个环境,但是我们有我们个人对电影价值的判断。生命是很有限的,我只能按照我自己的审美来工作,所以也无所谓。我不可能去浪费我的时间。这个社会需要不同的人做不同的事情,某个环节不成熟的时候,你,个人,是没办法解决的。



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