拍底层文革故事的中国“凯鲁亚克”

来源:纽约时报中文网 | 发布: | 发布时间:2018-04-25,星期三 | 阅读:129

来源:纽约时报中文网 罗四鸰 2018年4月25日

Courtesy of Xu Xing

1966年文革爆发的时候,徐星十岁。他还记得,那年夏天特别热,生活一夜间全变了。他的父母被下放到甘肃,姐姐去了内蒙古,哥哥去了北京市郊的怀柔县,家里只剩下他一个人在北京城经历这场文革。四十年后,2006年,为了这些记忆,徐星拿起摄像机,记录下当年那些血腥的地方,拍成他的第一部文革纪录片《我的文革编年史》。毛时代的百姓故事从此成为徐星纪录片的主要题材,虽然它们都无法在国内公映。

“我对文革的个人记忆与官方的文革叙述存在巨大的反差。我试图用我的艺术作品告诉我的观众,这样反文明的历史不应该再重复。”4月4日,作家、独立纪录片制作人徐星,携带《我的文革编年史》在哈佛大学做了《在私人记忆与国家历史叙事之间挣扎》的演讲,讲述了这么多年来,他用纪录片的形式保存文革和当代中国政治运动中私人记忆的努力。

徐星,1956年出生于北京。1975年在陕北志丹县插队,1977年当兵,并开始写作。1981年复员,半年后到全聚德烤鸭店工作,在此期间创作小说《无主题变奏》。与当时流行的伤痕叙事反思文学不同的是,小说表现的是一个喜欢说脏话的愤怒青年的迷茫和对现实的讽刺。1985年小说发表于《人民文学》,被视为中国当代文学由传统转入现代的标志性作品之一。此后,徐星陆续发表一些短篇小说,唯一一部长篇《剩下的都属于你》取材于真实经历,用流浪汉的视角对当下社会进行批判,常被视为中国版的《在路上》(On the Road)。

1989年,徐星赴德国西柏林艺术大学讲学。1990年,赴德国海德堡大学攻读博士学位,后放弃。1994年从联邦德国返回中国。1995年,徐星被法国《新观察家》(Le Nouvel Observateur)评选为全世界240位杰出小说家之一。2000年左右,徐星开始拍摄纪录片。

今年春季,徐星应邀在波士顿大学做为期三个月的驻校艺术家与客座教授,与波士顿大学教授叶凯蒂(Catherine Yeh)合作教授一门当代中国影像的课程。同时,波士顿大学、哈佛大学等机构陆续公开放映了他十几年来完成的三部纪录片。

这三部纪录片关注的都是中国共产党当政以来,中国普通百姓在历次政治运动中所经历的故事:《我的文革编年史》(2007)以“我”(徐星)的文革经历为叙述线索,再现了当时红卫兵武斗的血腥暴行;《罪行摘要》(2014)记录了文革期间浙江一群被打成“反革命”的农民的故事;《腊月三十日到来》(2018)讲述了五十年代“镇反”期间,遭受冲击的一对“反革命夫妻”沈雪华和蔡大可的故事。他手头还有三部相关的纪录片正在后期制作中:1950年代高级知识分子被严密监视的《告密者》、反映1966-1967年间抄家故事的《抄家》和表现1949年之前中国农民生活状况的《长工》。徐星的纪录片无论是拍摄还是放映,在国内都困难重重,只能偶尔在私人场所放映。

徐星的纪录片不仅吸引了众多中国留学生的关注,也吸引了不少经历过文革的中国人或是对文革感兴趣的美国人。几乎每一场放映会上,都会出现文革的亲历者,对徐星做出的努力表示感谢。更多的观众则惊讶于徐星纪录片所呈现的私人记忆的残忍与荒谬,以及这些私人记忆在国家机器的碾压下所呈现出的对抗力量。

在波士顿大学的公寓中,徐星接受了采访,内容经过编辑与删减。

2018年4月,徐星(右)和叶凯蒂(左)在哈佛大学的讲座。后方放映的影片是《我的文革编年史》。 Courtesy of Xu Xing

问:最近在波士顿大学、哈佛大学等地方放映了几场你的纪录片,观众大多是什么人?他们对文革的了解怎样?

答:看电影的人以学生为主,但也有不少是亲历者或是对中国感兴趣的美国人。他们看得很认真。比如有一位中国女留学生看了《罪行摘要》后问我,为什么这些经历了文革的农民,比城里的知识分子看上去更祥和,更随遇而安呢。这说明这学生注意到了细节,注意到了干部与知识分子所经历的文革和普通人所经历的文革是有差别的。

问:那你是怎么回答的?

答:其实不是祥和,是无奈,没有渠道让他们发声,他们有什么办法呢。如今文化大革命的研究或是创作,总是集中在政治家和知识分子身上,很少去讲述底层老百姓的故事,尤其是农民的遭遇。其实中国农民自有他们的智慧去理解中国政治,别以为他们不懂,其实他们心里明白。比如说,有一个农民和我说,凡是共产党说让干的,就不要干,得反着来。《环球时报》他们就是反着读的。

问:记得你曾经说过一个小故事,你问一位八零后,知道四人帮是谁吗?结果回答说是香港的四大天王。近年文革在国内也越来越敏感,在国家主流叙述缺失的情况下,个人记忆应该如何做?

答:我在拍卞仲耘的丈夫王晶尧(《我的文革编年史》中的一位采访对象,卞仲耘为文革中北京第一位被打死的教师——编注)的时候,我问他,你这么做是不是想保留罪证?卞仲耘被打死的当天,他就去买相机拍下了,所以我就问他这个问题。他当时特别提高声音回答说:我是为了记录历史。他非常清楚,他的个人记忆在强大的国家机器制造的概念化的叙述中会被淹没。他需要记录下这一刻,他说,这是人类历史上空前的暴行。

2017年哈佛大学开学典礼校长致辞中,引用了哈佛前艺术与科学学院院长、已故的杰里米·若尔斯(Jeremy Knowles)的一句话,高等教育的最重要的目标是能让毕业生能够识别出胡说八道。我希望,我和我的同行所拍的纪录片也能起到这个作用,能识别出胡说八道,能对抗国家机器的洗脑和宣传。

问:很多人担忧文革会重来,你有这个担忧吗?

答:《我的文革编年史》中,我拍了一位我在火车上遇到的农民。我问他,怎么看文革?这事过去就过去了吗?他说:过不去,要过去得等下辈子。我又问他,你觉得这事还会发生吗?农民说,肯定还会发生,而且还会比上次严重,还厉害,你信不信?结果他还反问我,信不信?

问:那你信不信?

答:我不知道我信不信。不过,我常说,中国民间在文明立场、进步程度、科技文化发展水平、政治常识、智力水准、外交能力等各个方面,已经远远领先于领导着他们的官方。

问:早年你被视为先锋作家,为何转向拍纪录片?你曾被认为是中国的“凯鲁亚克”(Jack Kerouac),充满愤怒与反抗,如今的纪录片多是沉重的题材,两者有联系吗?

答:我觉得我从没远离文学,我做的就是文学,不过是换了载体,用镜头来描写,我相信我们所尊崇的历史上的作家们,如果处在今天这个信息时代,也一定会拿起摄像机的,以前被说成先锋派我不懂,我倒觉得在这件事上我可能真先锋。

先锋的意义是多重的,一般认为,所谓“先锋文学”是指打破公认的规范和传统,引进被忽略的、遭禁忌题材,向传统文化的教条和信念发起挑战的文学类型。我对自己的先锋性和“评论家”的定义有时有所不同,先锋,意味着你一个人孤独地奋力为之支撑甚至献身的某种局面,当大家习以为常不足为奇的时候,就不会再有人记得你了。

2004年,徐星在北京。 Courtesy of Xu Xing

问:这十年来,你一直在中国各地农村拍片,为什么会想到去拍那些农民的故事?

答:2010年,我在宋庄看到这叠犯人登记表时,就特别奇怪,因为这些人都是农民,以前都是听说干部、知识分子被打成反革命,农民怎么也成了一帮反革命呢?要知道他们的罪名不是强奸犯抢劫犯,而是政治犯。至少是好奇心,就驱使我去做这个事情,也可以说是一种责任感的驱使吧。

问:这些农民怎么就成了政治犯?

答:阶级斗争。阶级斗争是当时地方各级官员的成绩,和现在做GDP是一样的,阶级斗争搞不好就没有提升的可能。文革时,尽管这套官僚体制在某种程度上有破坏,但实际上整个文革都没有脱离毛泽东的控制,毛的控制特别牢固的,通过革委会、工宣队、军宣队等,控制中国社会的各个层面,甚至包括农村。在当时,农村公社有农村的革委会,这就是地方政府,政治、经济、文化、司法,都是由革委会来执行的。所谓砸烂公检法,马上有另外一种变种的所谓公检法来替代,文革没有真空的时候。毛泽东特别明白,一旦有失控的情况,他是很危险的。所以毛泽东说,阶级斗争一抓就灵,实际上他是给地方官员出招,你没办法就抓阶级斗争,每一个地方必须搞阶级斗争,没有敌人也要制造一些敌人出来。以前我们只知道在知识分子、干部层面是这样的,实际上在全国哪里也都是一样的。所以他们的罪名都非常荒谬,比如说气枪污蔑毛主席宝像,10年;冒名撰写反革命信件,攻击共产党和社会主义制度,20年;污蔑伟大领袖毛主席,吹捧刘少奇,20年等等。你知道最可怕的是什么吗?

问:是什么?

答:可怕的是这些农民必须自己给自己定罪,必须给自己想一个合适的罪名,既能交代过去,又尽量自己少受罪、少牵连别人,比如说你不能说是“反共救国军”,否则就立即拉去枪毙,而且周遭的人都跟着遭殃了。若是自己不给出罪名又不行,天天打,自己给自己定了罪名就说明你认罪了,这工作才算完。比如说翁志渝,被逼着交代“反革命组织”的名称,他说没有,对方就用手枪敲他的脑袋,不承认就敲。翁没办法,想起报纸上看到的“启蒙”二字,觉这个词比较安全点就交代了。审讯组又加上“领导核心小组”,就这样,“启蒙领导核心小组”就成了翁志渝和其他几个农民的反革命组织的名称,那几个同案犯从未听说过名称。所以另一位同案犯老人程德华始终不肯原谅翁志渝,因为他觉得就是“启蒙”两个字害得他妻离子散。文革的经历毁掉了他们每一个人的家庭。

问:我注意到《罪行摘要》中的一个细节,当你在为三位农民做采访时,有一位送报人敲门,他们拿了报纸迅速关门,不让送报人好奇多看。他们是否还在害怕?出狱后他们的生活能恢复正常吗?

答:恐惧至今存在。有些人会拒绝采访,会警惕说错话,害怕政府报复。比如说徐兴林,当年是被朋友举报说参加反革命集团的,至今不敢交朋友了,害怕。这种害怕已经变成一种下意识、一种本能了。

不过,中国的农民跟全世界的农民都不一样,他们很独特,包括他们的生存意识。我举一个例子,有一天,我去拍一个农民,他出身地主,他讲他爸爸怎么节约,怎么下地干活。他们家的长工穿着衬衫,他爸爸连衬衫都不舍得穿,走到地上把衬衫脱下来,叠得整整齐齐放在那里,晚上收工再抖抖穿着回家,就节省成那样,这就是地主。他讲完之后,我就把机器收了,放在包里,然后开始吃饭。我当时在农民家住在农民家吃饭,还有他们村里的其他一些农民,我们一起吃饭,吃完,那些人就走了,然后他开始收拾桌子,我们喝了七八瓶啤酒,这个农民,他不喝酒,滴酒不沾,也不抽烟,但是他把每一个啤酒瓶都拿起来,仰着脑袋把啤酒瓶里剩下几滴倒进嘴里。桌子上有抽烟的,有烟头长一点的,他不抽烟,但拿起来看看,很惋惜地放下。这就是中国农民,但可惜我没有拍下这个。不过,也正是由此,我又发现了一个纪录片选题,那就是1949年之前农民的生活状况,为此,我跑了好几个省,去采访解放前的那些长工。现在这部《长工》已经基本拍完,正在后期制作。从这些农民本能的表述、叙述当中,你可以发现,我们从小接受的所谓阶级斗争教育都是假的,中国当代史被层层谎言掩盖,只要有一些有力量的细节,就能戳穿这些谎言。

问: 2018年春季,你在波士顿大学教授一个学期的中国独立纪录片。你如何看当下中国的独立纪录片呢?

答:1949年以后的中国一切都发生了变化,纪录片也不例外,暂且把这些也叫做纪录片吧,此时的纪录片因为几乎承载的所有内容,都是被用来作为宣传,一九四九以后的纪录片叙述的是以国家记忆为主的,这些所有的国家记忆是完全回避社会矛盾,这些纪录片一致回避中国的现实社会问题,而构建出一派盛世大国的纪录景象,这些国家记忆和集体记忆跟个人记忆有着巨大的反差。其中主要原因在我看来,很大程度上也是因为民间记忆和私人记忆不具备技术手段来呈现,在那时候一个人做一部电影是绝无可能的。

DV的出现,带来了影像技术的革命,不断完善的技术发展,也使得一个人的电影变成可能,技术也催生了一个新的概念——独立电影,它可以用一个相对独立的技术,表述一个与以往完全不同的内容,独立制作群体才慢慢地成熟起来,其表达内容的丰富多样、技术手段的熟练应用,都远远超越了单一的国家记忆的表达。但是独立制作的巨大阻力仍在,这个阻力将会持续下去,多久很难预料,在各种阻力中生长的中国独立纪录片,它在国际电影界的权重远远超过体制内纪录片。



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