贾樟柯:无法面对这样的电影,是我们一整代人的懦弱

来源:理想国imaginist | 发布: | 发布时间:2017-08-6,星期日 | 阅读:186

每个影迷心里都有一个贾樟柯。这位 1970 年出生的导演,虽不多产,但他与他的电影,早已成为中国“好导演”、“好电影”的标准。同样,他于 2009 年出版的《贾想》,也成为无数影迷人手一册的“接头暗号”。

今年 6 月,理想国再版此书,因为新书的修订和增补,我翻阅重读。阅读过程中,我们会一次次被他的真实所打动,如同他的镜头,准确地记录下小镇青年的迷茫与孤独,他的文字一样精准有力。他被人称作“假科长”,却一直以不同的方式记录真实,就像他所写下的:“我们忠实于事实,我们忠实于我们。我们对自己承诺——我们不修改。”

贾樟柯的摄像机,面对物质却审视精神,其文字则直抒胸臆。今天特从书中抄录一些段落,不管你是不是贾导的资深影迷,文字本身,任你品评。

▍下文转自“理想国imaginist”( ID: lixiangguo2013 )

说《小武》

摄影机面对物质却审视精神。

在人物无休止的交谈、乏味的歌唱、机械的舞蹈背后,我们发现激情只能短暂存在,良心成了偶然现象。

这是一部关于现实的焦灼的电影,一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。我们面对坍塌,身处困境,生命再次变得孤独从而显得高贵。

影片一开始是关于友情的话题,进而是爱情,最后是亲情。与其说失去了感情,不如说失去了准则。混乱的街道、嘈杂的声响,以及维持不了的关系,都有理由让人物漫无目的地追逐奔跑。在汾阳那些即将拆去的老房子中聆听变质的歌声,我们突然相信自己会在视听方面有所作为。

《小武》剧照

说苦难崇拜

在我们的文化中,总有人喜欢将自己的生活经历“诗化”,为自己创造那么多传奇。好像平淡的世俗生活容不下这些大仙,一定要吃大苦受大难,经历曲折离奇才算阅尽人间。这种自我诗化的目的就是自我神化。因而,我想特别强调的是,这样的精神取向,害苦了中国电影。有些人一拍电影便要寻找传奇,便要搞那么多悲欢离合、大喜大悲,好像只有这些东西才应该是电影去表现的。而面对复杂的现实社会时,又慌了手脚,迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。

我想用电影去关心普通人,首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中,感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。“生活就像一条宁静的长河”,让我们好好体会吧。

北岛在一篇散文中写道:人总是自以为经历的风暴是唯一的,且自喻为风暴,想把下一代也吹得东摇西晃。

最后他说,下一代怎么个活法?这是他们自己要回答的问题。

我不知道我们将会是怎么个活法,我们将拍什么样的电影。因为“我们”本来就是个空洞的词——我们是谁?

《小山回家》剧照

说电影创作

创作对我来说,永远是自我斗争的过程。过于顺利的写作往往让我自己感到怀疑和不安。当工作真的进行不下去的时候,我会翻看一些同行的访谈,你会发现每个创造者其实都是因为这个极端地迷茫。

我特别喜欢安东尼奥尼说的一句话,他说你进入一个空间里面,要先沉浸十分钟,听这个空间跟你诉说,然后你跟它对话。这几乎是一直以来我创作的一个信条,我只有站在真的实景空间里面,才能知道如何拍这场戏,我的分镜头差不多也是这样形成的,它对我的帮助真是特别大。在空间里面,你能找到一种东西,感觉到它,然后信赖它。

我拍了很多空间。火车站、汽车站、候车厅、舞厅、卡拉OK、台球厅、旱冰场、茶楼……后期剪辑的时候,因为篇幅的限制,好多东西不得不去掉,我在这些空间里面找到了一个节奏,一种秩序,就是许多场所都和旅途有关,我选择了最符合这条线的东西。

《小武》剧照

说自由

自由问题是让人类长久悲观的原因之一,悲观是产生艺术的气氛。悲观让我们务实,善良;悲观让我们充满了创造性。而讲述不自由的感觉一定是艺术存在的理由,因为不自由不是一时一地的感受,绝不特指任何一种意识形态。不自由是人的原感受,就像生老病死一样。艺术在一定程度上反映我们对自由问题的知觉,逃不出法则是否意味着我们就要放弃有限的自由?或者说我们如何能获得相对自由的空间,在我看来悲观会给我们一种务实的精神,是我们接近自由的方法。

在一种生活中全然不知自由的失去可谓不智,知道自由的失去而不挽留可谓无勇。这个世界的人智慧应该不缺,少的是勇敢。因为是否能够选择一种生活,事关自由;是否能够背叛一种生活,事关自由。是否能够开始,事关自由;是否能够结束,事关自由。自由要我们下决心,不患得患失,不怕疼痛。

《站台》剧照

说纪录片

我少年的时候总喜欢站在马路上看人,那些往来奔走的我不认识的人,总能给我一种莫名其妙的温暖的感觉。有时候我突然会想:他们是否也跟我过着相同的生活,他们的房间,他们吃的食物,他们桌子上的物品,他们的亲人,他们的烦恼,是否跟我一样。我非常恐惧自己失去对其他人的好奇,拍纪录片可以帮我消除这种恐惧。

人往往容易失去对人的亲近感,我们的世界里其实只有寥寥数人,纪录片可以拓展我们的生活,消除我们的孤独感。更重要的是每当我拍纪录片的时候,我觉得在我身体里快要消失的正义、勇敢,这样的精神又回到了我的体内。这让我觉得每个生命都充满了尊严,也包括我自己。

电影是一种记忆的方法,纪录片帮我们留下曾经活着的痕迹,这是我们和遗忘对抗的方法之一。

《无用》剧照

说时代

在三峡,如果我们仅仅作为一个游客,我们仍然能看到青山绿水,不老的山和灵动的水,但是如果我们上岸,走过那些街道,走进街坊邻居里面,进入这些家庭,我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人,但是他们家徒四壁。这个巨大的变动表现为一百万人的移民,包括两千多年的城市瞬间拆掉,在这样一个快速转变里面,所有的压力、责任,所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受。

我们这些游客拿着摄影机、照相机看山、看水、看那些房子,好像与我们无关,但是当我们坐下来想的时候,这么巨大的变化可能在我们内心深处也有。或许我们每天忙碌地挤地铁,或者夜晚从办公室出来凌晨三点坐着车一个人回家的时候,那种无助感和孤独感是一样的。

我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别,因为我们都承受着所有的变化。这变化带给我们充裕的物质,我们今天去到任何一个超市里面,你会觉得这个时代物质那样充裕,但是我们同时也承受着这个时代带给我们的压力。那些改变了的时空,那些我们睡不醒觉、每天日夜不分的生活,是每一个人都有的,不仅是三峡的人民。

我们都是这个时代的人,面对这个时代的故事,如果我们有一个情怀,我们能够去理解。如果我们能从自己的一个狭小的世界里面去观望别人的生活,我们就能够理解。

或许我们曾经有过这样的生活,但我们假装忘记。当我们一个人的时候,如果我们有一种勇气、我们有一种能力去面对的时候,我们能够理解。有时候我们不能面对这样的生活,或者面对这样的电影,这是我们一整代人的懦弱。

《三峡好人》

说大片

今天我们面临的情况是,所谓高投入高产出,电影唯利是图的观念,已经非常深入人心,它形成一种新的话语影响,一种大片神话的话语影响。

说到商业大片,首先我强调我并不是反对商业,也不是反对商业电影,相反我非常呼唤中国的商业电影。我批评商业大片,并不是说它“大”。电影作为一个生意,只要能融到资本,投入多少都没关系,收入多高都没问题。问题在于它的操作模式里面,具有一种法西斯性,它破坏了我们内心最神圣的价值。这个才是我要批评的东西。

今天商业大片在中国的操作,是以破坏我们需要遵守的那些社会基本原则来达到的,比如说平等的原则,包括它对院线时空的垄断,它跟行政权力的结合,它对公共资源的占用。中央电视台从一套开始,新闻联播都在播出这样的新闻,说某某要上片了。这种调动公共资源的能力甚至到了—一出机场所有的广告牌都是它,一打开电视所有的频道都是它,一翻开报纸所有的版面都是它。当全社会都帮这部电影运作的时候,它已经不是一部电影,它已变成一个公共事件,随之而来,它的法西斯细菌就开始弥漫。这并不是耸人听闻,这是从社会学角度而言。

对于大多数受众来说,就像开会一样,明知道今天开会就是喝茶水、织毛衣、嗑瓜子,内容都猜到了,但还得去,因为不能不去。大片的操作模式就很像是开会,于是形成大家看了骂、骂了看,但明年还一样。

电影的运作,如果是以破坏平等和民主的原则去做的话,这是最叫我痛心的地方。此外,在大片运作过程中,它所散布的那种价值观,同样危害极大。这种价值观包括娱乐至上,包括诋毁电影承载思想的功能等等。

《任逍遥》剧照

说青年文化

电影应该是一种记忆的方式。处在一个全民娱乐的时代,那些花边消息充斥的娱乐元素,可能是记忆的一部分,但它们很多年后不会构成最重要的记忆。这个时代最重要的记忆,可能是今天特别受到冷落的一些艺术作品所承担的。一个良性的社会,应该帮助、鼓励、尊重这样的工作,而不是取笑它,不是像张伟平这样讥笑这份工作。他们发的通稿里面,写着“一部收入只有二十万元可忽略不计的影片,挑战一部两亿元票房的影片”。这些字里行间所形成的对艺术价值的讥笑,是这个时代的一种病态。这种影响很可怕。我曾经亲耳听到电影学院导演系的硕士生说“别跟我谈艺术”,甚至以谈艺术为耻,我觉得这很悲哀。现在,似乎越这么说,越显得前卫和时髦。很不幸,这种价值观正在弥漫。

我觉得有些地方出了些问题。比如说,青年文化的沦丧,反叛文化的沦丧,完全被商业的价值观所击溃。青年文化本该是包含了反叛意识的,对既成事实不安的、反叛的、敏感的文化,比如上世纪80年代末的摇滚乐、诗歌,我觉得当时年轻人对这些东西有一种天然的向往和认同。这种认同给这个社会的进步带来很多机遇。那是一个活泼的文化。但今天的年轻人基本上只认同于商业文化,这个是很可惜的。今天中国的商业文化,不仅包括大片,它实际上形成了对一代年轻人的影响和改造。说得严重一点儿,像细菌一样。

今天中国人的生活的确处在这样一个历史阶段,可以实现物质的成功,这个开放了很多。在这个过程中,物质的获得变成每个人生活里唯一的价值。好像你不去攫取资源,迅速地获得财富的话,有可能将来连医疗、养老都保证不了。所以整个社会全扑过去了。

《二十四城记》剧照

说同行

张艺谋 我记得大家在批评《十面埋伏》的剧本漏洞时,张艺谋导演就说,这就是娱乐嘛!大家进影院哈哈一笑就行了。包括批评《英雄》时,他也说:“啊,为什么要那么多哲学?”问题在于《英雄》它不是没有哲学,而是处处有哲学,但它是我们非常厌恶、很想抵制的那种哲学。可当面对批评时,他说我没有要哲学啊!你处处在谈“天下”的概念,那不是哲学吗?你怎么能用娱乐来回应呢?这样的偷换概念,说明你已经没有心情来面对一个严肃的文化话题。这是很糟糕的。

作为一个导演,他们没有自己的心灵,没有独立的自我,所以他们在多元时代里无法表达自我。原来那些让我们感到欣喜的电影,并不是独立思考的产物,并不能完全表达这个导演的思想和能力,他是借助了中国那时候蓬勃的文化浪潮,依托了当时的哲学思考、文学思考和美学思考。所以你会发现到《英雄》的时候,一个我们钦佩的导演,一旦不依托文学进入商业电影时,他身体里的文化基因就会死灰复燃。他们感受过权威,在影片里我们可以看到,他们对权力是有向往的,对权力是屈从的。所以你会发现一个拍过《秋菊打官司》的导演,在《英雄》里反过来却会为权力辩护。

每个人文化基因都难免有缺陷。我想强调的是,你应该明白并去克服这种缺陷,你应该去接受新的文化,来克服自己文化上的局限性。而不应该当批评到来的时候,尤其是年轻导演的批评到来的时候,把它看作“说同行的坏话”。

侯孝贤 在我学习电影的过程里,《风柜来的人》给我很大的启发。1995年我在电影学院看完那部片之后整个人傻掉,因为我觉得亲切,不知道为什么像拍我老家的朋友一样,但它是讲台湾青年的故事。

后来我明白一个东西,就是个人生命的印记、经验,把它讲述出来就有力量。我们这个文化里,特别我这一代,一出生就已经是“文革”,当时国内的艺术基本上就是传奇加通俗,这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人政治信息,传奇是为了没有日常生活、没有个人,只留一个大的寓言。像《白毛女》这种故事,讲一个女的在山神庙里过了三十年,头发白了,最后共产党把她救出来……中间一点日常生活、世俗生活都没有,跟个人的生命感受没有关系。

但是看完《风柜来的人》之后,我觉得亲切、熟悉。后来看《悲情城市》,虽然“二·二八”那事件我一点不明白,看的时候还是能吸进去,就像看书法一样。

袁牧之 我在认识电影的整个过程里,袁牧之导演的《马路天使》给了我极大启发。通过这部电影我看到了华语电影在1949年后,到1989年之间,我们所面临的一个遗憾。这个遗憾是我们所谓的革命文艺的传统变成了主流,1949年之前的中国电影,特别是三四十年代中国电影高度发展的传统被中断了。《马路天使》也在被中断的作品行列之中。当然,伴随中断的还有很多的误读。我们一直在官方的语言系统中,认为这部电影是所谓的“左翼电影”。《马路天使》当然是左翼电影,但是不能掩盖它作为电影而在艺术上取得的非常高的成就。它取得的这个成就是在1949年之后,逐渐被消灭、逐渐被淡忘、逐渐被遗忘的传统,就是对市井生活的熟悉和活泼的表现。

王家卫 作为为大陆的电影工作者和文化工作者,我们需要珍视其他地区华语电影的可贵之处,或者是华语文化的一种传统。比如王家卫导演所拍摄的《花样年华》,其实那个电影里透露出来的不单是王家卫个人的电影理解,还有他对中国电影理解的角度。因为他在上海出生,在上海家庭里长大,在他的文化背景里,他对中国的传统文化是有理解的。包括他对旗袍的理解,里面形成的新的流行元素有传承的源头在其中,不是无中生有。你很难想象一个完全经过变革、经过文化断裂的华语导演有这样一个情怀做这样一种影片。

杨德昌 电影开演后,我一下跌进了杨德昌细心安排的世俗生活中。这是一部关于家庭、关于中年人、关于人类处境的电影。故事从吴念真饰演的中产阶级扩展开去,展示了一个“幸福”的华人标准家庭背后的真相。我无法将这部电影的故事一一道出,因为整部影片弥漫着的“幸福”真相让人紧张而心碎。结尾小孩一句“ 我才七岁,但我觉得我老了”更让我黯然神伤。杨德昌的这部杰作平实地写出了生之压力,甚至让我感觉到了疲惫的喘息。我无法将《一一》与他从前的电影相联系,因为杨德昌真的超越了自己。他可贵的生命经验终于没有被喧宾夺主的理念打断,在缓慢而痛苦的剥落中,裸露了五十岁的真情。而我自己也在巴黎这个落雨的下午看到了 2000 年最精彩的电影。

小津安二郎 生与死如此传奇,小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演,却用一生的时间重复一个题材——家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余,小津始终讲述着一个主题——家庭关系的崩溃。小津找到了他观察日本人生活的最佳角度,家庭是东方人构筑社会关系的基础。在小津的 53 部长片里,崩溃中的日本家庭都是影片所要表现的主要部分。不要走太远,原来日本就在榻榻米上,世界也在榻榻米上。在这样的电影之旅中,小津用他连绵不断的讲述,用他掘井一般不移脚步的形式努力,创造了黑泽明所讲的日本电影之美,直到成为所谓东方电影美学的典范,让侯孝贤回味,让维姆·文德斯顶礼膜拜,让一代又一代的导演获得精神力量。



 

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