徐冰:艺术的特性是诚实

来源:FT中文网 | 发布: | 发布时间:2016-01-21,星期四 | 阅读:1,478

作者:英国《金融时报》中文网专栏作家 吴可佳 

(编者按:艺术家徐冰,现工作、生活于北京和纽约。2007年起,就任中央美术学院副院长,教授,博导。作品曾在纽约现代美术馆、美国大都会博物馆、伦敦大英博物馆等多个艺术机构展出。1999年获得美国最重要的个人成就奖,麦克阿瑟“天才奖” (MacArthur Award)”。2010年被美国哥伦比亚大学授予人文学荣誉博士学位。2015年被授予美国国务院颁发的艺术勋章,被美国康乃尔大学授予安德鲁-迪克森-怀特教授称号。FT中文网专栏作家吴可佳女士在北京专访徐冰先生。)

吴可佳:感谢您接受FT中文网《谈艺录》的采访。2015年对您而言是非常繁忙的一年。年初您获得了美国国务院颁发的艺术勋章,是中国第二名艺术家获得此荣誉。您是否能向我们的读者介绍一下这个奖项,包括它的评判标准以及在美国及其他西方国家的意义?

徐冰:中国是一个制造能量的地方

徐冰:这个奖是美国新设立的一个奖,每年会颁给一批艺术家。它主要是为了推动美国在全球的文化政策。对我们有启发的是,美国这个国家除了在经济上之外,在艺术上也会比较多地考量与全球的关系。这个奖是一个大使馆的艺术项目,即通过大使馆的系统,在全球布置美国的艺术趣味。最早在肯尼迪政府就有这样的思路。我是因为在前些年参与了比较多的关于使馆的艺术项目,特别是当时贝聿铭先生在美国华盛顿设计了新的中国大使馆,贝老邀请我为这个中国大使馆设计一个主体的公共艺术。因为他觉得他的大使馆太硬,所以他希望我做的东西能够把这个“硬”给调一下。后来我就做了一个叫“紫气东来”的东西,感觉像一种气,因为他的建筑是有很多烟囱的感觉——像天窗又像烟囱——这是他晚期的一个风格。当然在这个同时,中国给北京的美国大使馆提供了一个很好的地方。美国大使馆又邀请我做一个作品。他们看中了我的“猴子捞月”——在华盛顿的Sackler(赛克勒美术馆)挂着。我们有两个“猴子捞月”,就把另一个借给北京的美国大使馆十五年。当时那个经验也很有意思:几乎在同时为两个大使馆做作品。所以他们可能觉得这个人在此之间做了一个贡献。就是这么一个奖。

吴可佳:与您同时获奖的包括Mark Bardford(马克-布莱德福特),Julie Mehretu(朱莉-米若图)和Maya Lin(林璎)。这些艺术家也是比较活跃的。

徐冰:是的。他们还是比较看重艺术家曾经为这个项目做过具体贡献的,当然他们也要看这个人的整体艺术影响力和艺术水准。

吴可佳:2015年除了获得这个奖项,您还有几个其他的艺术项目,包括两对“凤凰”:一个是纽约Cathedral of Saint John the Divine(圣约翰神明座堂)的一对,还有是参加威尼斯双年展的一对。您能介绍一下这两对“凤凰”的故事吗?

徐冰:“凤凰”确实比较大、而且效果也是挺特殊、挺强烈的,所以在哪儿展反映都挺好的。这也是因为“凤凰”特殊的经历:它原先在北京CBD的大楼没有挂成——这是因为它和中国现实的发展太紧密了。它的每一块材料都和这个地方的发展有着非常直接的关系。所以这个时代、或者说社会现场的变动就会影响到这个作品的生成和它以后的命运,因此有了它后来在世界各地游走的经历。从Mass MoCA(美国麻州现代艺术博物馆)到了纽约大教堂。那个效果确实不错。

吴可佳:对,当时的效果是非常震撼的。

徐冰:因为大教堂的空间有它特殊的辉煌和那个尺度。我刚去的时候,担心凤凰在那里会显得小。因为教堂的室内空间太高了:它差不多是世界上最大的圣公会教堂。但是凤凰放到里面,真是感觉特别合适,而且它一点不显得小。这个凤凰身上携带了一种很强烈的从东方、从中国现场带来的气息。它有一种特别强烈的、用很低廉的材料把自己打扮得很漂亮的感觉。它有一种自身的尊严,和教堂的这种尊严和辉煌构成了一个来自于不同的辉煌与尊严的张力。这种张力让这个空间充得很满,而且很精彩。当时那里的大主教就说了,我们太喜欢这个凤凰了,因为这个凤凰和我们宗教的关怀是不谋而合的:宗教也是关注底层的,这个凤凰其实它说到根儿上也是对最底层的一种关照。再一个它表达的是现实生活中所不如意的东西,通过凤凰给它一个寄托与未来。所以凤凰到晚上,它本身很粗糙或者有很强烈现实感的东西就消失了,只有凤凰星系是亮的、星星点点、离我们很远,这些东西都是有意思的。

后来去威尼斯,因为威尼斯双年展策展人奥奎(Okwui Enwezor )请我用大的造船厂的那个空间。很多人觉得那是威尼斯双年展的龙头之地。但是在我的记忆中,往届对这个空间的使用其实都不是那么理想。因为这个空间太特殊了,它是一个十四世纪的建筑结构,是斜的,而且又在水上,不能直接地吊挂东西。所以我觉得凤凰能够放在那里也是挺好的。我的工作室2015年一年,特别是上半年、一直在为这个事情做大量的投入和工作。在威尼斯,它又让凤凰激发出了一种新的东西。过去那对凤凰的所有权当时还不完全属于我们工作室,后来我们又新做了一对凤凰。有几个理由:一个是我觉得意大利的空间太壮,原来的凤凰不够。因为以前是两个在一起的,如果分开,又不够强。再一个是过去只考虑到在一个固定场所展示,而没有考虑到运输和在其他地方组装,因此在水上的施工难度会很大。另外更主要的原因是过去两个凤凰在造型上有点稍微太柔美了一点,这可能是和我刚回国时中国的状态有关。这么多年过去了,世界格局也变了,问题也多了,也变得很严峻,很残酷。我那时希望在这两只凤凰身上所赋予的像变形金刚的一种感觉——一种有特殊能量的、更强悍的感觉。

吴可佳:这对凤凰在材料的选取上也与上一对凤凰不同?

徐冰:材料的选取上基本上是一样的:也是过去的那个空间、也是北京的现场的各种各样的材料,当然来源不同。过去那对是在北京奥运会之前,北京就是一个大工地建设现场,所以我们可以从现场获得很多材料。现在北京的建筑热潮已经过去了,所以过去建筑的废料和使用过的工具都到了建筑二手市场上。我们这次的材料基本上是从那里过来的。这些东西都是和中国现场有直接关系的。

吴可佳:所以这是一个特别有意思的过程。

徐冰:对,这个作品它有很特殊的内容在里面。这个内容我觉得是当代艺术中比较缺失的东西:就是怎么样把社会现场的能量转换到你的艺术作品中。包括我刚才说的变形金刚的强悍——为什么变形金刚孩子们都特别喜欢?因为它确实有这种能量,就是根据任何一种现场的危机,随时变身和进行新的调整,聚集出新的能量来应对。

吴可佳:您的艺术创作也是随着人生经历和社会变迁不断产生新的灵感。就您这一代艺术家而言,您的经历与其他人也不太一样。您是七十年代在中央美院学习的版画。当时为什么选择学习版画?这个经历对于以后的艺术创作发展历程有怎样的影响?

徐冰:学版画其实都是出于偶然的。那个时候我们这一代人其实是没有选择的权利的。那时候工作、上学,都是国家安排的,不像现在年轻人面对的社会选择特别多,所以他们的选择能力就很重要。我们那会儿不需要有选择能力。我们那时候是进了美院以后才分专业。报专业的时候我写的是两个,一个是我想学油画,因为我觉得油画比较国际化,文革以后,整个都是一个崇洋媚外的倾向。然后我不想学国画,因为觉得国画太地方了,不够国际化。所以我选版画,因为我对版画是了解的,而且比较早就接触过,但是我觉得版画老百姓不喜欢。所以我就报了油画。可是最后学校就把我分到版画系了。因为版画系当时有一个优先权,需要有新的教员储备,就把我挑去了。我当时可能算是业务不错。其实现在想,如果要我重新选,我可能不会选择油画,因为油画其实学不着什么东西。或者学版画、或者学国画。学国画不是为了画国画,其实是通过学国画、通过手工的操作,对中国的文明会有切身的体会,对你的一生都会是有帮助的。后来我发现我的工作室的人员、包括我后来的创作,如果有一些东方文化的素养,工作起来特别得心应手。而且中国画中,中国文化这套东西有很多是值得我们学习的,因为过去是一直被忽视的、或者只是去学了技法。

而版画是可以学的。版画很特殊,一个是它对人的训练比较多,因为它思维的间接性和它本身的操作性:它需要各种各样对材料的处理。另外是版画的复数性。它不仅是一个技术问题,还涵盖了当代文明中非常核心的内容。因为当代文明和古代文明的主要区别就在于复数性和唯一性。工业文明以后,人类越来越进入一种复数性的生活环境中。例如我们俩现在坐的两个沙发,其实都是一样的,都是工业生产的结果,无论高矮。在古代没有工业文明之前,个子高的就坐高点的、个子矮就坐矮点的。现在几乎所有最前沿的领域都和复数有关系。包括个人电脑、网络、生物领域。版画领域的一块木板,刻制以后不断印刷,这个东西就包含了当代文明中非常带有基因性的东西,这对我后来的创作是很有帮助的。

吴可佳:您当时学习的时候是各种技法都学吗?

徐冰:对,都学。那时中国版画的设备很低陋,基本以木刻为主,因为很方便,一块板子、一个刀,手工性更强。当然也学铜版、石版、丝网,而我比较喜欢木刻,也做过很多铜版和石版,丝网我不是那么有兴趣。

吴可佳:在您纽约的工作室,我看到很多农村田园风光的版画作品。在创作主题上,是否和当时的经历有关?

徐冰:那确实是。那时中央美术学院的创作艺术观是“源于生活、高于生活、表现生活”。所以我们的老师都是教这样的艺术方法。我是一个比较好的学生,这一套其实我掌握的挺好的。再加上我在农村也生活过,所以那时候的创作是“来源于生活、深入生活、要把艺术家的情感移到老百姓这边来”,才能成为好的艺术家。你刚才提到的版画,很多和我插队时候的生活经验是有关系的。

吴可佳:所以是基于记忆吧?

徐冰:很多都是记忆。我其实不太喜欢画人,这跟性格有关系。因为我一直觉得画人太具体、太生理了。所以我对风景、情景比较有兴趣。当然我画的那些情景,就感觉好像是周边有人的活动、或者是人刚刚离开,它有人的气息在里面。

吴可佳:这点和安迪•沃霍(Andy Warhol)的区别挺大的。因为他的版画基本上是以人物肖像为主。提到沃霍,他的创作当时对班上的学生影响大吗?

徐冰:那时候还没有。因为当时关于西方现当代艺术的信息还很少。我最早对安迪•沃霍的了解是来自于八十年代《世界美术》的一篇文章。文章其实我当时没有太看,那时一副黑白的杰克琳•肯尼迪(Jacqueline Kennedy)三联张给我印象挺深的。他这件作品让我意识到版画的特殊性,这个对我影响挺大的。刚才我们谈到的版画的复数性,它是我硕士论文的一部分,是我在读硕士期间主要探讨的东西,这是安迪•沃霍当时对我的影响。

吴可佳:从时间上来看,您七七年进美院,后来选择留校读研。那时是中国八十年代当代艺术创作特别活跃的时期。您当时生活在北京,在这样的氛围里,是一个怎样的状态呢?

徐冰:其实是一个很愚昧的状态。开始懵懵懂懂意识到我们有问题。我八一年就开始教书了,那时很年轻,教古典素描,就是欧洲十九世纪由徐悲鸿先生带回来的这套和后来俄罗斯苏联的这套的混杂。这套东西我画得很好,也教得很好。但是我自己的创作和这个并没有直接的关系。因为当时文化热,我又对文化挺认真的,所以一些活动我都参与。西单民主墙也好、四月影会、星星美展等,不是参与者,是一个旁观者的感觉。去参加这些活动就像听美院的讲座,我是一个学生心态比较重的人,什么都在学习。但是那时候后来有点不知该怎么画了。那时画过一些像墨团似的胡涂乱抹的东西,因为人的思维是混乱的。有一次我在中国美术馆看了一个北朝鲜的展览,那个事对我的影响真的很大,比这个之前劳森伯格(Robert Rauschenberg) 的展览对我的影响大得多,而且是有益的。

那个展览,画面上农民工人围着金日成笑、脸红扑扑的,我在展厅就有一个意识:我觉得我们的这种艺术是有问题的。

吴可佳:您说的“我们”,包括北朝鲜吗?

徐冰:就是社会主义范畴的吧。它让你看到比我们的东西更有问题的艺术。它就像镜子,把你的问题给照出来。我当时想一定要从这种旧艺术里出来,做新的艺术。但新艺术是什么东西我也不知道。

吴可佳:回到刚才提到的八五新潮的那段时间,您并没有想成为其中的一部分吗,作为一个领导者、或者参与者?可以想象当时的外在环境是非常活跃的。

徐冰:是非常活跃。但是我的所有的进展和工作都是围绕着我的艺术创作,到现在仍然是这样。

吴可佳:所以外面发生什么并不重要?

徐冰:其实是重要的。但是你最终都得把这个社会现场与你做的事和工作室的工作发生关系,就是怎么样处理你手里的活儿和社会现场之间的关系。处理这个关系的能力是判断一个艺术家的很关键的东西。那时没有这种认识,那时对艺术特别认真,总想成为一个出色的、严肃的艺术家,但是同时不断的在反思你做的工作和社会现场之间的关系。

八五当时有各种各样的群体、或者各种各样的风潮,但是作为中央美院的一个年轻老师——中央美院有一个风气,当时我们有一个“侃协”,整天在那里聊天,不太付诸于行动。外地的很多艺术学院当时付诸于行动,所以他们有成果。中央美院当时侃的那些思想和内容,现在回想起来,其实是很尖锐的。然后天书是那个时候出现的。

吴可佳:回到刚才我们聊到的北朝鲜的展览,以及对于下一步的思考,后来是怎么激发出您的艺术创作成果呢?

徐冰:我后来就一心想做新艺术。但是就像刚才说的,没有什么新艺术的信息。问题就在于,由于没有信息,这么一个小豆腐块的图片,都会给你很多思维的联想和刺激。当时一心想,艺术怎么样能够和西方的艺术发生关系,怎么样让自己的艺术是现代的,是新的。但是问题是,你又不知道新艺术是什么样子,所以你的创作最终不得不走一个你必须走的路子,就是你有什么东西,就彻底地表现在你的作品里。现在回过头来看,天书这件作品,还是彻头彻尾的中国文化的结果。它从材料上、包括观念的关系上、包括它和观众沟通的方法上,都有很强的中国禅宗文化的东西。

通过这个事,我后来明白一个道理,就是艺术是你这个人前前后后、里里外外的一个物化的表达。就是你必走的路,你不得不走;不属于你的路,你想要也得不到。艺术相对来说是比较诚实的,这也是我们对艺术唯一可信赖的地方,或者说在商业上,为什么艺术这么值钱,是因为它是诚实的,它其实有这个特性。你想通过艺术炫耀东西、掩盖东西,都会被暴露,你在这里面确实做不了假。比如一个朋友或老同学好长时间没见了,如果他谈半天,都没有用,我其实最想看他最近的创作,他最近的作品是什么样的。一看他的作品,你就知道,他在想什么事情,思考的范畴是什么,他走到哪儿了,包括他的精神状态,身体状况都可以从他的作品中表达出来。

吴可佳:天书的时间比较久了。我们也在这里帮助读者回忆一下当时的场景:从最早的构思、开始动手创作、到完成大概历时多久?整个创作状态是怎样的?是不是外界的东西都不重要了,自己特别专注于这个作品的创作?

徐冰:是有这种感觉。当时参与了很多活动以后,最后你发现你丢失了很多东西,就对书籍和文化有很多反省和感受。所以当时就很想做一本自己的书,来表达这种感觉。我当时正在做研究生的毕业创作,所以没有时间做这个东西,但是每次想到这个想法都很兴奋,都会给它补充新的内容和新的思考。越是这样,越是可以判断这个想法是值得好好做的。

研究生的展览刚刚开完的第二天,我就开始动手做这个天书的事。我开始先去北大的善本书库呆了好长时间,琢磨善本是怎么回事。因为我当时很清楚,这个书我一定要做成特别正式、特别讲究的古代典籍的感觉。因为它本身是很荒诞,但是一定要做出一个正装出场的样子,这个作品的荒诞性要强,而且要做得非常认真。你越认真,这个作品的艺术力度就越强。

后来就开始设计、做活字的木头。过程中有很多麻烦的事情。

吴可佳:可以想象您要创造字典中没有的字,这个过程是相当麻烦的。

徐冰:因为我做这些字的原则是它要尽可能的像汉字,但是又不是汉字,那一定得利用汉字特殊的一种特性,以及汉字本身独有的东西。我是根据康熙字典笔画的多少平行地排列我的这些不认识的字的笔画多少,然后从中再挑选非常像汉字的字。那什么字像汉字呢?其实汉字有一个特点:它里面有些元素其实是有内容的,可是你把一些有内容的元素凑在一起的时候呢,它其实仍然有内容,只是我们并没有给这些内容命名。所以看这些字,你就像看一个熟悉的脸,却又叫不上名字。这个时候你就真觉得,应该有这个汉字,只是我不认识。

这个书引导别人进入,但是它又拒绝人进入,因为它太像一个在说正经八百事情的一本书。

吴可佳:当时也有一个团队一起吗?

徐冰:当时有我的学生、朋友一起做,那个书做了有四年。我去美国临走前去那个工厂,当时找到大兴的一个古籍复制工厂,在那里去了两年,每个星期去。我有一个密码本,后面标的——你看天书后面都有各种符号——那个密码本就把这些符号都标出来。两个女工整整印了两年,就根据密码本的这些符号来排这些字。

我走之前,打样出来了,我决定封皮的颜色用中国古代书籍的刺青皮。之后我就去了美国,后来第二年(九一年)上半年书就出来了。我第一次是在日本看的,因为东京画廊Tabata先生(田畑幸人)一直在关注这个作品(他在中国现代艺术展上看到过试验阶段的未完成作品),出来以后就收藏了。

吴可佳:现在很多艺术家可能也没有耐心和专注力去做耗时这么长的一件作品了。

徐冰:是的。因为那个时候有时间,我刻那个字差不多刻了两年。我头一年刻了一套字,但是那套字比较方,拿出来展览后,最后我判断,这套字稍微大了一点,而且应该稍微方中带点扁,这样就更有古代的感觉,因为有隶碑的感觉。后来我又重新刻了一套。我这人做事特认真,那时像天书这样的作品,最后刻的时候,包括像天头、地脚、鱼尾的判断,我都是到最后不得不决定的时候才做判断。我有时经常会想,这次就先这样吧,以后有时间再好好做一套。

吴可佳:说说“鬼打墙”吧,这个作品又是怎样的创作过程?

徐冰:我后来拿到了去美国威斯康辛州麦迪逊大学的签证,那时感觉出去以后就不知道什么时候再回来了。鬼打墙的作品也是出自于 版画的试验。我感觉走前必须把这件事做了,否则以后就没有机会了。后来就和朋友、助手、学生在长城上弄了一个月。再一个,当时天书也受到了一些批判,一些大报纸都在批判这个东西,批判新潮艺术,天书作为一个代表,然后我觉得也没什么意思,就和一帮人在长城上弄这个东西。“鬼打墙”这个名字就是一个批判之词,觉得做天书的这种艺术家和这种作品属于思维钻了牛角尖的、有问题的,管这种艺术叫鬼打墙的艺术。我当时正在长城上,有人把报纸拿给我,我觉得鬼打墙这名字不错,可以用在我们正在做的作品上。后来在室外的部分做完了,当时对于这个作品怎么展、最后怎么办,其实都没有考虑,做完后就堆在那儿,七月份我就去了美国。

吴可佳:现在“鬼打墙”的作品在哪里?

徐冰:现在这个作品在纽约。确实是太大。现在来看,出国之前做的几件作品都挺大的,回来以后做的第一件作品“凤凰”又那么大。中国真是一个制造能量的地方。

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