李欧梵:西学东渐——晚清文学中的乌托邦想象

发布: | 发布时间:2019-06-1,星期六 | 阅读:523

讲者:李欧梵

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回到北大就好像回到我的学术老家一样。这可能是我第三次来北大做比较长期的访问。可是这次由于我自己的过失,我五个报告竟然能够安排在这么短的时间里面,这个连我自己也难以想象,这几天心情非常紧张,因为我带来的资料太多,可是很难消化。所以,我要再三跟各位说的就是,我以后这几个报告都是一种初步的研究状态的报告,而不是一种研究成果的报告。我斗胆把我研究的一些初步的想法提出来,向各位请教。希望各位老师、各位同学,我们待会儿有讨论的时间,我知道在座的有不少是研究近代文学、特别是晚清这一段的,大家可以好好讨论。我回去后大概有四个月在台湾做研究,主要就是研究今天讲的这一块,当然不只是今天要讲的题目,还有整个晚清的文学和文化。

我为什么要讲晚清呢?我在上一讲里面提到一点,因为我觉得晚清是一个非常重要的中国文化的转折期,就是从整个中国的传统走向一个现代中国文化的模式。而这个从传统的模式进入到现代的模式不是很简单的事情,而是很复杂的过程。而这个复杂的过程,据我所知在历史方面或者在思想史方面,有几位大师级的学者已经在做研究了。特别是我的朋友张灏,他是研究清末思想史的专家。他为我这个题目写过一篇文章,就是讲清末民初的“乌托邦主义的兴起”,好像是这么一个题目。我的兴趣一直是文学或者说文化史,所以我对于晚清的大量材料的着眼点,还是从文学和文化开始——虽然我学的是思想史。我多年来断断续续地希望做一些整合的工作,可是到现在为止,还摸不着头脑。为什么呢?一方面是我自己懒散,不务正业,一会儿搞影评,一会儿写个阅读,我还想写小说,没有办法专业做研究;一方面是资料实在太多了,而相关的理论没有办法来处理这些资料。其实还是要从资料开始,我为学的一贯主张就是说,最基本的还是要从资料、文本开始做起,不要理论先行,所以我还是从资料开始讲。

李欧梵

那么晚清我特别注重的就是晚清最末的这十年,就是1900—1910年或者1900—1911年。如果再往民国推一下,推到“五四运动”前夕,就是到1915、1916年这个时候。这个时代,从政治史上来讲,好像是个黑暗时代,大家都在等待辛亥革命。可是,从文化史上来看的话,这是一个非常丰富的时代。有不少学者已经做了大量研究和调查,发现这十年内,整个晚清的出版量超过了前一百年。而出版量最多的就是1900—1905年。这是根据上海的权威学者熊月之教授——熊月之教授是上海社科院专门研究上海的权威学者——在一篇文章里面所做的调查,据他说整个翻译作品就有六七百种之多,占当时整个出版量的69%左右。这样大量的翻译进来,可是它的性质有所改变。因为大家知道,同治中兴以后,特别是19世纪最后二十几年,一八七几年到1900年左右,大量的西方科学技术上的东西,被传教士和英国学者带进来。可是到了1900年之后,这种外在的、张之洞所谓“中学为体,西学为用”的作为用途的东西,这种利器式的、科技式的材料的制造,被社会科学所取代,就是熊月之所说的“社会科学”。广义的“社会科学”就是文学、历史、地理,甚至一直到物理原理……,就是应用科学之外的东西,大量地被带进来。所以到了1900年,也就很难说是“中学为体,西学为用”了,可是也不是“西学为体,中学为用”。如果各位看晚清那几位思想界的大师,特别像严复、康有为、梁启超这些人,基本上就是希望把西学纳入整个中国传统的,特别是乾嘉以后的学术传统的范畴里面,重新开创一个中国式的西学或者中国式的“新学”——他们用的词是“新学”。这是一个非常庞大的工程,据不少学者研究,特别是汪晖的研究,这个并没有完全成立,虽然他们有很多建树。他们对于晚清的文学具有直接的影响。所以说,如果研究晚清文学,不研究一点晚清的思想,我觉得是说不过去的,纯从文本来做分析的话,没什么好分析的,没有一篇比得上《红楼梦》,也没有一篇短篇小说比得上鲁迅的《狂人日记》。可是,这些翻译的作品数量之大,到了惊人的程度,而它翻译的作品里面,大部分的翻译都不是直译,除了少部分的例外,像周氏兄弟在日本做的一些翻译比较认真一点,其他大部分翻译都是经过后来变成所谓“鸳鸯蝴蝶派”的作家翻译或改写成中文的。这些人呢,知道一点英文,知道一点日文,几乎没人知道德文,法文我不知道,没有研究过,他们把大量的基本上是英文的资料,小说也好,其他的知识也好,带进来,或者经过日文的渠道翻译或者改写成中文。所以我一直认为,如果研究晚清文学,甚至整个的中国现代文学,翻译应该变成中国现代文学的一部分。不要说它是翻译的,其实翻译和创作之间的划分实在是很难的。如果把整个的这种大量的文本放进来的时候,就非常有意思了。

我今天就从晚清的各种文类里面找出一个小小的文类。首先要解决的问题就是为什么晚清有这么多的文类。这些文类不是我们分的,是他们自己分的。有什么政治小说、伦理小说、科技小说,好像有十几种。我想有一个原因就是大量的翻译进来以后,传统的分类方式不能应付了,包括传统文学、传统小说的分类方式不能应付了。你说才子佳人小说才开始,还可以应付,像《昕夕闲谈》——中国最早的《申报》改写的一个维多利亚小说,就是韩南教授发现的,里面可以套入一个才子佳人的故事。因为它只是讲婚姻问题,主人公是英国的才子,但佳人有点改变。可是后来呢,科学的东西进来了,科幻小说进来了,中国没有科幻小说这个文类,中国只有神仙鬼怪,有《封神榜》这一类的神魔小说,可是你能不能把科幻小说和中国的神魔小说合在一起呢?不太可能。当然一开始他们也想这么做,比如说把西方的兵器和中国《封神榜》里面的兵器混在一起(但这样做还是不行),所以不得不创造出一些不同的文类来。而每一个文类呢,创作出来之后,和后面的资料有些脱节,往往是不同的文类做不同的混合。那么首先提出的这种文类,最重要的就是梁启超所说的政治小说。大家都知道梁启超在1902年创办了他的最有分量的《新小说》杂志,这个杂志在第二年(1903年)发表了他那篇有名的文章《论小说与群治之关系》,一下子把小说的地位提得非常高。他心目中的小说就是政治小说,人民的道德、社会习惯、政治制度等等,一定要经过小说(来进行革新)。那他心目中的小说是什么呢?不是中国的旧小说,而是他希望在中国创出来的新小说,而这新小说的模式来源是西方的。可是我们知道梁启超看的维多利亚英国的小说不太多,他看了一些日文小说,或者说看了一些日本人翻译的或者改写的西方小说,于是从中改头换面变成了他的《新中国未来记》,这个大家都读过,我今天不想多讲。所以说梁启超恐怕很难称得上是一个小说家,作为一个小说理论家勉强可以,虽然他对于小说本身的理论没有什么研究,可是他把小说的地位提高了,他把小说跟政治连在一起了,因此带动了整个晚清的小说写作的风气,于是大家都写小说。我想我今天讲的这些作家里面,当时没有一个人没读过梁启超的,所以我个人研究晚清小说,第一本杂志就是梁启超的《新小说》,我记得是在北大看的,二十多年前,一点一点看的。那么你就会发现,它非常有意思,你要看它的第一期,里面一大堆宣言之类不说了,里面有科幻小说,有他自己翻译的,有一个《世界末日记》,我待会儿会讲。

为什么在第一期讲《世界末日记》?这就是很有意思的问题。另外,还有一个翻译小说好像叫做《海底旅行》。当时你搞不清楚它的原作者是谁,它有时候用中文,有时候不用中文。你要继续来追查的话,就要用我那种所谓“共时性”(synchronic),就要看那个时刻,其他国家、其他文化发生了什么事情,就是一种对等式的研究。那非常明显的就是我们要来考察1902年前后这几年,在日本、在英国、在法国,有什么重要的小说出版。这一下子不得了,因为我发现原来有一个科幻小说作家,不约而同的,不管在日本还是在中国都非常流行,就是《环游世界八十天》的那个法国作家,叫做儒勒·凡尔伦(Jules Verne),中文当时翻作凡尔伦,现在还很流行,这是非常奇怪的。他的大部分的作品都被拍成了电影,里面最有名的就是当时翻出来的《海底两万里》(20000 Leagues Under the Sea),我记得小时候看的时候高兴得不得了。柯克·道格拉斯主演的,詹姆斯·梅森演一个艇长叫尼摩船长,潜水艇像一个鱼的形状。另外就是鲁迅兄弟翻译的《月界旅行》,就是这样的东西,然后地心引力之类的就出来了。后来我查了一下,《环游世界八十天》在1900年就有一对夫妇翻译成典雅的中文。我觉得这个文本是非常值得研究的,因为它对中国一般读者的想象领域影响太大了。它经过一个旅游的方式,第一个就是把时间压缩到可以算的时间,那个故事是一个英国绅士跟人打赌,用八十天把全世界都走遍;然后第二个就是,它真正把世界地理的知识带到人们的想象里面,或者是人的知识的意识里面,带到普通人的想象当中。

这个时候你再继续从横面看就发现,如果看陈平原教授那篇《从科普读物到科学小说》,还有夏晓虹教授他们两位合编的好几本《点石斋画报》,你就可以看出来在1900年左右,有大量的想象式的、这种跟儒勒·凡尔伦有关系的东西出来。最主要的东西是什么呢?一个是气球和飞艇,天上飞的气球,一个就是地下的潜水艇,天上跟海底,地心旅行要少一点,海底、天上的东西特别多。天上的气球和飞艇刚好和中国地上当时开始兴建铁路交相呼应。现实世界要筑铁路,淞沪铁路大概就是那个时候,1900前几年开始筹备,还没有建好。大家知道在理论上,铁路是整个现代性的象征。法国电影一开始,卢米埃尔兄弟就讲这个火车开过来了,大家就要逃。现在被公认为现代最重要的象征的,就是火车头。科幻想象当时进入晚清的读者的想象领域里面,就是这几个因素,所以陈平原教授这篇文章我觉得是非常重要的。那么这些东西进到了晚清人们的想象,而晚清的通俗小说一定是和晚清人民的想象交相呼应的。你也可以说是这些读物引起了观众或者读者的好奇心,加深了他们的想象力,也可以说这些作者在猜测读者平常看什么东西。因为当时所谓的通俗读物就是,他们喜欢气球,我就写写气球,他们喜欢飞艇,我就写写飞艇的故事,用这种办法来号召读者,这是一种对应性的、互动的行为。很少有像鲁迅兄弟那样的严肃的介绍,他们认为科学真是和教育有关的,鲁迅兄弟在日本翻译,像鲁迅用文言文翻译凡尔伦的小说的时候,他真的以为凡尔伦是一个科学家,一个普及性的科学家。

如果你从鲁迅早期所看的书来看的话,我觉得很惊人的就是他在南京念的那本Principles of Geology,就是《地质学》,莱伊尔(Charles Lyell)写的《地质学》。我后来和哈佛一位研究维多利亚科学的学者谈起来,他说那本书是非常有名的一本书,整个维多利亚时代的科学就是以地质学为基础的,从凡尔伦到地质学,所以鲁迅从地质学进到对科学的想法一点都不稀奇。可是这条路不是我今天要追溯的路,因为晚清的那些作家们不像鲁迅这么严肃,对于知识有这样的好奇。他们基本上可以用上本尼迪克特·安德森的理论,他那本《想象的共同体》(Imagined Community),它背后说的是民族主义、民族国家这种模式。我个人觉得“想象的共同体”是一件事,如果比作鸡和蛋的话,“想象的共同体”是鸡,是不是能生下来民族主义国家的蛋呢?要看各个国家不同的历史背景。可是台湾很多学者研究晚清小说的时候,受到理论的影响,就把他们划成等号了。就是说,你看这东西全部都是来缔造一个新的民族国家的模型,他们叫做“家国想象”,我现在指导一个学生,我说你千万不要一厢情愿地以为这个就是“家国想象”,当时一般的民众不知道什么是“民族国家”,因为清廷还没有完全衰落,虽然表面上衰落得很厉害了,但天朝还在,在天朝影响之下你怎么创造出民族国家呢?孙中山的贡献反而真的是把民族国家的理念缔造出来,而且是开创出来。梁启超和孙中山的意见不太一样,大家都知道,梁启超和他的老师康有为,当时主张的是君主立宪。君主立宪在当时是相当流行的一个观念,反而民族国家不是比较新。为什么流行君主立宪呢?因为欧洲几个重要的国家,包括英国、北欧,特别是康有为最喜欢的瑞典,都是君主立宪。君主立宪就是君主挂名,可是基本上它是由一个宪政委员会,或者像英国的议会来管理国事。梁启超和康有为当时是走这样的路,他们最重要的一个模型是日本,日本明治维新也是君主立宪。所以在这样整个的大框架下面,我们重新来审视晚清小说时,我就觉得有一些基本的条件不能忽视,它不是什么民族国家的缔造品,也许它可以缔造出一种模式,它所缔造的是一种乌托邦小说的想象,一定是与中国有关,但是不是新中国呢?我很怀疑;它是不是缔造一个想象中的、当事人心目中的世界呢?也有一部分。所以变成一些乱七八糟的东西,我到现在还没有整理清楚。我只好通过几个重要的线索,比较半抽象的方法上的线索,来提出一些假设。

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不知道我的朋友席云舒在不在,我今天一定要在课堂上提他一句,因为他现在在研究胡适,胡适提出“大胆的假设,小心的求证”,今天这里是“胡适人文讲座”吧,可是我不敢讲胡适先生的学术,因为我不了解,我引用他这句话,就是我也要做一个“大胆的假设”,然后再做“小心的求证”。那么我的“大胆的假设”怎么说呢?就是任何对于民族国家也好,世界也好,宇宙也好,所有的小说的想象,需要有两个基本的条件,一个就是对于时间观念的掌握和改变,一个就是对于空间观念的掌握或者是改变。这两个都是非常大的问题。因为你如果把时间放在整个西方的19世纪小说研究里面,你几乎可以说所有的写实主义小说都和时间有关,因为它们叙事的模式是从现代性的西方的时间进展出来的,和传统的古典的欧洲文学不一样。

那么中国是什么时候进到西方式的现代性的时间观念的呢?这个问题我认为是一个极大的问题,可是据我所知思想史研究者对这个问题没有兴趣,而研究现代文学、近代文学的,大家都知道、都提过。我是偶然得到的一个证据,我要感谢我以前的学生、现在的知名学者陈建华。我记得他有一次在我班上说他要研究梁启超,他要研究梁启超的“诗界革命”。我说你的证据在哪里,你的思维在哪里?于是他就把梁启超的《夏威夷游记》复印给我看,我现在拿的还是他当时复印给我的资料。《夏威夷游记》又名《汗漫录》,就是在1899年,梁启超从日本横滨坐船到夏威夷,第一次访问夏威夷,在船上开始写的。我一看《夏威夷游记》的序,我就吓坏了。他后面第二、第三页真的讲到“诗界革命”,而前面讲到他自己“余乡人也”——我是乡下人,生在什么地方,他是广东新会人,这是个小地方。他说他9岁的时候,“余生九年”才到其他的县,17岁才到其他的省。可是,到20岁以后就卷入了政治的洪涡里面,忽然发现他自己要变成“国人”和“世界人”。什么是“国人”,什么是“世界人”,这是他创造出来的观念。他当时没有公民这个观念,当时共和还没有成立,大清的子民不叫公民,所以他叫做国民,他脑子里开始有了“国”的观念,一个比省大一点,比县大一点,是中国人的一个虚构的想象。而他更多的是说中国人还不够做“世界人”。那么“世界人”的意思,就是一种很重要的词的改变。他把“国人”和“世界人”几乎是一口气说出来的,就是说作为一个当时的中国人,他的认同的参照系统要放到“世界”中了,他为什么有这个想法呢?因为他要到夏威夷,他是从实际的经验里来的。他在日本看了很多书,日本明治维新时介绍的大量英美的资料。因为明治维新的思想史,最早那些重要的人物都是经过英美过来的,特别是英国一些重要的书,英文的书,都翻译了,政治学和文学的书都翻译成了古典的日文,我想他涉猎了一些。

到了这个时候,他就开始说怎样和西方接轨的问题,就是说中国的版图怎么和西方的版图接轨。版图是一个很复杂的问题,可是,他是从时间的角度来谈的。我认为他提出的最重要的观念就是在这个序里面,除了文体革命以外——文体革命就是旧诗里照样能写新的东西,什么自由、民主,这些西方观念等等,就丰富了中国的旧诗的内容,还要讲形式。更重要的一点,我认为他把中历和西历作对比,现在我们作为“国人”和“世界人”,一定要采用西历,不能用中历了。为什么呢?世界上大部分的国家都采用西历,方便。你如果要跟各国接轨、交流、沟通的话,你就要用西历。于是他在1899年西历的12月19号,就是阴历十一月十七日,他在下面括弧里说“以后所记皆用西历”,我觉得这句话是梁启超思想的一个重要变革。这个影响所及呢,我认为整个的科幻小说就从这里开始。为什么这样开始呢?西历是从耶稣生下来以后纪年的,用了西历虽然表面上是方便,可是它的时间的观念,也就是现代西历时间的观念是直线进行的,是从过去、现在到将来,而将来非但变成一种可能,而且几乎可以变成一个想象的现实。而从过去进到将来,是可以数出来的,可以算出来的,或者说可以预测出来的。

后来大量的科幻小说,我这里介绍一两本,比如说有一本叫做《梦游二十一世纪》,讲得清清楚楚2065年。从这里开始的话,使得将来的时间被想象、推测。那么中国以前的小说里面有没有将来的想象呢?有,我找了半天,不多。大家可以仔细想一想,唐朝传奇里就有,可是那不见得是将来;《南柯一梦》《枕中记》,就是把一个人的官途想了一遍之后写的,发现原来是一个梦。《南柯一梦》里面的人中了举,中举之后跑到太守那里打仗,赢了输了,然后回来发现是一个梦,就是一个人的一生而已;或者说有人一梦就见到西王母、见到龙王女,或者树里面很多蚂蚁……这些东西,基本上没有这种将来式的想象。将来式的想象是和西方直线进行的时间观念连在一起的,因为这个观念也改变了西方乌托邦式的想象。托马斯·莫尔那本书是16世纪初写的,乌托邦这个词是他们创出来的,当时他们的想象还是固定的,它没有讲清楚到底是将来哪一年,它的想象就是从柏拉图过来的。柏拉图有一个《理想国》,从《理想国》一直到莫尔的《乌托邦》(都是固定的想象)。可是19世纪以后,西方科幻想象中的乌托邦,几乎都放在将来。有人讲的直接一点,有人讲的模糊一点。比较有名的,马克思曾经特别提出来的,就是傅立叶的东西,后来我们中国人叫做“空想社会主义”,“五四”早期的时候大家都学、都看的。傅立叶想象到将来的社会,巴黎的房子是什么样子,在二楼你可以从这里一直走到那里去,想得非常得仔细。而英国的想象不太一样,它的城市观念不那么浓。那个罗伯特·欧文,他想象一个乡下,可是乡下里面有很多科技,农业和科技结合在一起,这是英国的传统,非常多。后来19世纪末俄国最有名的那个车尔尼雪夫斯基的传统——What is to be Done(《怎么办》)的传统,《怎么办》里面,想象一个革命的新社会,革命同志怎么建立的新社会。这一系列的东西都和西方现代性的时间观念有关,使得将来有这个可能。带到中国呢,大部分的重要经典都没有进来,到“五四”才进来,就是傅立叶和圣西门,我刚刚讲的,在“五四”以后大家才仔细地探讨。

晚清的时候,流行的就是一些科幻小说,因为它容易读,而且读着好玩,有娱乐性,可是在字里行间,慢慢就产生了潜移默化的作用。可是,梁启超的这个重要观念,还有一个文学上的直接的关联。大家知道,基督教青年会刚刚在上海成立的时候,梁启超曾经在那里做过秘书,而成立基督教青年会的那个人就是李提摩太,他是一个非常有胆量、有雄心的传教士。他带来了一些他认为重要的西方的书,经过他和他的助手翻译进来。有一本很重要的历史书叫做《泰西新史揽要》,后来变成了《泰西历史演义》,陈建华已经做过研究了;另外一本就是《回头看》(Looking Backward),它叫做《回头看记略》,他把它节录出来献给清朝政府,认为这个理想小说或者科幻小说里面所描写的是将来中国可以借鉴的。

这本书我看了两遍,现在买不到了,薄薄的一本。爱德华·贝拉米(Edward Bellamy)的《回头看》,下面时间是“公元2000—1887年”,《回头看》是从2000年往回看的。它的故事一开始就讲一个波士顿人叫做朱利安·韦斯特(Julian West),他说:“我在1857年诞生于波士顿城。‘什么?’你说,‘一千八百五十七?这是个奇怪的差错。他的意思当然是说一千九百五十七。’对不起,我并没有说错。我不是在1957年,而是在1857年圣诞节的第二天,也就是12月26日下午四点钟左右,第一次感到波士顿的东风的吹拂。我向读者保证,那个遥远的年代的东风,跟现时公元2000年的东风是同样凛冽刺骨的。”[注]故事是从一个非常细致的幻想的新世纪里面,回头看当时作者生活的那个非常混乱的波士顿乱七八糟的情况。作者用这个办法提倡改革,他认为这个小说不是社会主义小说,是资本主义小说。他认为将来最好的资本主义应该变成一个国家拥有一些重要的交通工具之外,国家兴办商场,没有货币,每人就拿一个信用卡,你要买什么,你就各取所需,各尽所能。他是把资本主义和社会主义理想合在一起,生活非常舒服,晚上睡觉的时候,电话一按就有古典音乐出来,有一个小卡片,卡片一按,你要听管风琴就有管风琴,要听小提琴就有小提琴,还有花园等等,这就跟现在很像了。他是一个美国的爱国主义者,他的目的就是说,在美国,如果大家一起努力,能够用一种理性的、有效的方式的话,可以把美国社会变得很好。所以有人认为,他的这种理想和美国后来所谓的Taylorism很像——有一个人叫做泰勒,就讲美国的汽车制造越快越好,像我们就受他的影响,搞得我们忙得要命,就是泰勒的问题。他的整个这套东西——当时杰姆逊认为是很重要的——他的目的跟梁启超很像,小说是为了政治功用的,不是为了小说,不是为了好玩。可是非常有意思的是,不到几年,好像是1904、1905年左右,这个小说就变成了章回体,一种章回体的美国小说《回头看》。我曾经对照过它的第一章,发现在这个中文版里面,讲得非常仔细,生怕读者不懂。因为这个观念很难搞清楚,一觉醒来,时间搞错了,因为当时一般的读者对于西历还不是那么容易认可,所以他用这个办法来解释,原来时间是这样的,可以从后面往回看。这个从2000年往回看、从将来往回看的模式,直接进入了梁启超的《新中国未来记》。

各位想一想,《新中国未来记》的第一章是庆祝1962年上海开博览会,庆祝中国新立宪六十周年,有一位孔先生上去演讲。这个模式我想是直接可以和贝拉米的《回头看》连在一起的,这个观念性的改变刚好发生在1900年左右,前后不超过两年,直接地进入了晚清小说家的脑子里面,于是他们就可以在翻译、改写的时候,或者在创作的时候,自己也可以做出来了。凡尔伦的《月界旅行》那本小说,当时不只在中国很流行,在法国也很流行,鲁迅翻译出来后,马上就有人写月球殖民地的小说。最近有一部电影,叫《雨果历险记》,我很喜欢看电影,我常常不自觉地就把自己看的电影说出来了,各位看了没有?你们要仔细看,最后向那位法国电影魔术师致敬,那个魔术师叫乔治·梅里爱,梅里爱的小电影里面有一个就是《月球探险记》,就是凡尔伦的东西。月亮还变成一个脸还在那笑,月亮里面竟然还有野人,是一个非常好笑的电影。他是把凡尔伦的科幻想象更通俗化,把它变成十几二十分钟的小电影。当时这种流行刊物或者流行小说也好,电影也好,影响力非常大。到了晚清小说这个领域里面,促使了、带动了一大批科幻小说的发展,这是我今天要特别提出来的第一个先决条件,就是时间观念的改变。

第二个先决条件就是空间观念。现在讲空间的人太多了,因为有人认为后现代理论都是以空间为主,研究建筑的、研究人文艺术形式的空间,讲空间讲得太离奇了,变成一些无聊的东西。可是我心目中的空间是有很具体的历史的体会性的。为什么呢?就从梁启超讲起。他从“国人”变成“世界人”的时候,在他个人的经验里面,真的是中国的想象版图扩大了,也就是说从中国到其他国家,要经过几个不同的疆域,那么疆域的界线也就开始变得敏感。不像中国古时候就是一个“中朝”,所谓“Middle Kingdom”,中国是中心,蛮夷是在旁边的。你离开了中国的疆土领域就会进入蛮夷之邦,进入蛮夷之邦就有神仙鬼怪了。比如《西游记》里面唐僧取经,到哪一回他离开大唐国界了,妖怪就从那里开始了,大唐国界里面是没有妖怪的。更早的还有西王母,西王母同时有秦始皇炼仙丹,到蓬莱仙岛,我们只知道大概是在东边,东边多远,靠近哪里,有人说靠近日本,那是后来人讲的,在哪里不知道,也无所谓。它的那种算计不是那么精确的,因为它的那个中土,是中国式的东西,它对中国本身的想象基本上是两个模式,这是我一个学生求证出来的:一个是圆的,盘古开天辟地,中国想象中的地球是扁圆形的,什么地陷东南还是地陷西北啦;另外一个传统,从道家得来的观念,地是方的,四方的,刚好和中国传统的时间观念四季是配合起来的,东南西北四个方向,从古时候的长安城一直到整个中国一般的士大夫阶级住的房子,都是东南西北四个方向,一直到水立方也可以看出来,水立方的灵感是从这儿出来的,至少表面上如此。可是到了清末,1900年左右,空间的观念有所改变。第一个就是这种方圆的模式太简单了,它是不是能够概括整个的世界和地球?19世纪末有些大家很熟悉的中国早期的外交官、政治家,像薛福成这些人到国外去,回来写报告,里面就讲到这一点,当然还有其他人写,像魏源的《海国图志》,很多学者都提出来,基本上地理学就进来了,地理学是和西方世界有关的地理学,开始有人画地图,而这个地图越来越精确。鸦片战争后英国人打进中国来,英国人最厉害的就是地图。当时镇守边防的人就觉得英国人的地图太厉害了;包括早期的香港,英国人进香港之前,地图测量非常精准。于是世界地图就引起了中国人对五大洲的想象,他们也知道世界分为五大洲,有人还搞不清楚澳洲在哪里、非洲在哪里,有时候就胡乱想象。可是有些东西,在时间里面是直接经验出来的,比如说美国1904年有反美华工运动,美国禁止华工,在中国引起轩然大波,大约第一次反帝国主义、反美华工运动是1904年。在一般人脑子里美国在哪里,至少有个印象。所以从这里面,对于地域的空间开始扩展。那么中国的地位,在这个世界地图里面所扮演的角色变成什么,这是大家所关心的问题。

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然后从这里进入晚清小说。如果我们现在再来审阅晚清小说的几个重要的文本的时候,就会发现它似乎脱离不了我刚刚讲的这几个因素,时间的因素、西历的因素、对于将来的想象,甚至于包括地理的扩张等因素。

我们现在先用几个实际的例子来稍微讨论一下。第一个例子呢,就是梁启超翻译的《世界末日记》,我昨天麻烦张丽华在网上帮我查到法文的版本。这个法文的版本作者叫做卡米伊·弗拉马利翁(Camille Flammarion)。这个弗拉马利翁是个天文学家,当时相当有名。他晚年喜欢精神学,英文叫做Spiritual,就像威廉·詹姆斯(William James)一样喜欢这种精神学、神怪学。因为他觉得,他预测地球迟早会受到另外一个星球的冲撞,受到彗星的冲撞,冲撞厉害的话地球就会毁灭,所以他大声疾呼,就写了一本小说叫做《世界末日记》。这个小说当时很流行,有日文译本,我想翻译,可是我还没有办法找到日文译本,后来改编成电影,1931年法国一位大导演叫做阿贝尔·冈斯,把这个小说拍成了电影,名字改成Omega,这是里面男主角的名字,不卖座。Omega希腊文就是终极点的意思。这个故事不知怎么被梁启超选上,翻译成中文。

我后来审视一下,有一个最近一二十年出版的“清末民初小说书系”里面,就是于润琦编的版本里面有两篇《世界末日记》,一篇是梁启超翻译的,一篇是包天笑翻译的。我发现这两篇的故事是同一个来源,就是弗拉马利翁这个。我现在还没有看它的法文本,法文并不难懂。那么到底梁启超和包天笑他们两个人的着眼点在哪里呢?我现在还不知道,这是非常好玩的。电影的故事我倒是知道了,因为网上找得到,电影的故事就是说有一个科学家知道彗星要来了,而当时法国的资本家花天酒地,他想要警醒他们,希望开一个国际大会讨论这个问题,但是大家怕股票跌,不是股票,那时候还没有股票,是怕影响市场,所以资本家就反对,想要逮捕这个科学家,这个故事是从这里开始的。然后呢,彗星真的来了,于是科学家才告诉我们要怎么做,最后地球还是免不了整个地毁灭。然而他预测地球毁灭的时候,不是一下子就完蛋的,开始毁灭之后,就感觉整个地球是冰冷的,人类是慢慢灭绝的。这个想象多少年之后在艾略特的诗里面就是最后一句话,“This is the way the world ends/ Not with a bang but a whimper”,“不是嘭的一响,而是嘘的一声”,[注]一声叹气就完了。这是非常有诗意的,至少我从弗拉马利翁的故事里,看到的是一个非常有诗意的、略带哲理性的科幻小说。再看梁启超和包天笑的翻译,包天笑的翻译比较注重科学家,他把主人公变成一个中国的哲人,有点佛教意味的哲人,在讲一套人生的大道理,大家都在听。可是在梁启超的版本里面,他反而更注重才子佳人,因为到最后只剩下一男一女。才开始他们有一批人呢,整个北部全部淹没了,故事非常像各位看过的The Day After Tomorrow,然后大家都到南部去,他们发现南部、非洲有个地方,大家都跑这里来花天酒地,然后就都毁灭了;剩下的一批人跑到了锡兰,印度的锡兰,到了锡兰只剩一个岛屿,这个岛屿里面就只剩一男一女和一条狗。这男的要活命,女的就趴在男的身上给了他一个吻,说哎呀,我要走了,这个男的看着太融洽了,突然就跑出来一条狗,他们来爱狗,然后就一起死了。非常美的,我看了觉得很好笑。可是最后梁启超突然写了一个冠冕堂皇的后记,这个后记我到现在还不清楚到底是什么意思,他自己说也许有的读者、评论家会问,你现在提倡新小说,又提倡时间进步,提倡发展科技,建设新中国,要改革小说等等,你怎么又搞出一篇《世界末日记》让大家扫兴的故事来?他的回答更奇怪,他说这些你们都不懂,我翻译这篇故事不是为你们这些凡夫俗子,不是为你们这种一般的人翻译的。当年佛祖讲《华严经》是对着那些大菩萨讲的,也许我能念一两句:“我佛从菩提树下起,为大菩萨说华严,一切声闻凡夫,如聋如哑,谓佛入定。何以故?缘未熟故。吾之译此文,以语菩萨,非以语凡夫语声闻也。谛听谛听……”

这个小说是非常有哲理的,当然你可以说梁启超是精英主义,对我来说非常有意思的就是,也许梁启超的时间和空间想象里面,没有办法想象到“终极”这个问题,譬如我上一讲提到的终极问题。因为西方的时间观念里面,基督教的最后的审判,这个终极的观念是和世界末日的想象合在一起的,如果各位不信的话,可以看《现代启示录》这个电影。《现代启示录》是一个翻版,就是把这种观念重新运用到越战当中。那么梁启超不能想象的是,一个传统的知识分子对于这种超越自己想象的生死大事、时空间隔,他能够找到什么样的资源?老实说儒家提供的资源不多,当时梁启超是念佛的,知道佛家,包括当时鲁迅也是念佛的,梁启超就从佛家里面找到一个典故,勉强(我觉得是勉强)来为他自己打一个圆场。我个人觉得作家的意志不完全可信,他这么说有点诡辩。可是至少证明了当时对于时空或者是想象的观念,一下子就推到这么远的程度,就一两年、两三年的工夫,就从认识世界到世界末日,到地球,开始有气球、有飞艇,一下子就跑到月球,月球不够,于是又跑到火星;有了潜水艇还不够,有潜水艇跑到五大洋,跑到五大洋还不够,还要到南极北极。很多科幻小说里面一下子到南极,一下子到北极,它的时间观念还不大清楚,他不知道从南极到北极要走多久,因为他没有这个观念。也许欧洲的观念比较强一点,比较多一点,因为有人从欧洲回来写报告,比如美国人有观念,非洲在哪里,澳洲在哪里,画得很清楚。所以这里面你可以直接把当时一般人所得到的西学的地理知识和时间的知识和晚清的小说配合起来研讨,我觉得那就非常有意思了。

下面再讲一个例子,可能大家都看过,叫做《新石头记》。《新石头记》是吴趼人在1905年写的。为什么我要选《新石头记》呢?不只是因为有很多学者提到了,比如说胡志德教授在一本英文书里专章论《新石头记》[注]——他论的是《新石头记》的前二十二回,我的兴趣在后二十几回——你们大家如果看过《新石头记》的话,就会发现前二十二回是讲贾宝玉跑到当时的上海,就碰到一些上海的奇怪现象,很像《二十年目睹之怪现状》,稍微好玩一点。他有一个仆人,然后讲贾宝玉好像被强盗抢了,跟他的仆人失散了,就离开上海——他比较熟悉上海这个城市——走到了一个荒野,而在这个荒野里面他进入了一个科幻世界。我觉得这是一个非常有意思的现象。第二十二回里面写到“贾宝玉初入文明境”,他经过荒野就来到一个地方,上面有一个牌坊,写着“文明境界”。这是一个小小的Utopia,一个小小的乌托邦。他没有讲距离,一下子就进去了,也没有说是不是做梦。后面贾宝玉做了一个梦,是在“文明境界”里面做的。他进了“文明境界”以后,有人来带他。然后他就想到“文明”这个词,这个词放在现代汉语里大家都很熟悉了,比如北京创建文明城市啦,文明就是“五讲四美”等等。这个词是从日本来的,在这个时候非常流行。他在“文明境界”里见到一位老人叫做东方文明,于是展开了一系列的想象。这个想象很多人都研究过,包括王德威那篇有名的文章《贾宝玉坐潜水艇》。大家都知道贾宝玉是个传统的才子,进到这个新的世界里面,竟然又可以坐飞船,又可以坐潜水艇。然而更有意思的是,他经过这个东方文明,还生下了三男一女还是四男一女,每个人都代表了作者心目中中国最好的美德,就是在这个新的社会里面,怎么有道德感,有知识感,有医学知识,怎么样防汛啊,在这个新的世界里面是非常条理简单的。妙的是这个“文明境界”是一个农村,是一个村庄,而且画的是一个方形的东西,前面是一个方形的东西,没有说多大,它后面有一个数字很大,可是他描写的让我们感觉不是那么大。

我觉得这是一个非常有意思的东西,就是说中国以前的想象是道家的小国寡民加上桃花源,它不可能把一个乌托邦的地图范围画得那么大、那么仔细,虽然这里数字说得很大,多少千尺,多少千亩,分多少区,他们进来的是什么区。可是我们的作者是典型的晚清作者,他没有时间讲清楚所有的地方是什么样子,他不是一个蓝图的设计者,他是带领读者进入一个新的境界,但这个新的境界,越看越熟,他把一些新的事物,一些陌生的东西带进来,赋予它一种中国文化的符码,或者说里面带进了一种中国人比较习惯的东西,于是让大家知道,也许这些东西是可行的,也许将来的中国这些东西都可以采用。大家知道吴趼人是一个比较保守的改良派,他不赞成革命,可他赞成维新。他特别提出来的是,中国的传统道德,男女之间的道德一定要坚守。对于当时大量进来的所谓西学,特别是科技方面的东西,他有所接受,也有所保留。非常有意思的就是,它里面有一个计时器,刚才讲时间的观念,就是个计时钟,“文明境界”里面的计时钟,是半新不旧的,跟现在的钟差远了。西历里面讲这个hour,这个一小时的时间,他说不好,一天分成二十四小时不方便,因为你这钟有上午下午,还是我们中国传统的好,中国传统的一更差不多两个小时,不要分上午下午,他发明这个钟,就是不要分上午下午,而且这个钟很好玩,他大概看过从德国带进来的那种小玩具钟,时间一到,钟响之后,有一个乌鸦、麻雀出来,所以是非常好玩的东西。你从这些非常小的细节里面可以窥测到晚清小说对于乌托邦的钟点的想象是什么东西。可是你把这些小细节凑在一起,还是凑不出台湾学者所说的家国想象、民族想象。我觉得这是我要争的一点,民族想象是一个比较长远的过程,恐怕要到“五四”,20世纪20年代以后。20年代以后,大家慢慢知道原来民族国家是这个样子,而真正成型的是1927、1928年在南京建都的时候,就是我们讲的民国时期。

这个文本从文学价值上来讲,没有什么了不起的。你说他的想象力到某一个程度也没有什么了不起。可是比较好玩的就是我们可以仔细来检视这个过渡时期的“过渡笔法”,这是我自己创出来的概念。什么叫做“过渡笔法”呢?就是他用的一些手段都不是那么稳定,你说是新的吧不新,你说是旧的吧,也有一点创新的地方。我经常为这个形而上的问题——到底怎样处理晚清小说——非常地苦恼。那怎么办,理论全都用不上,各种小说有好有坏都差不多。可是我发现一些现象,我到现在还不能完全解决。一个很明显的现象就是,晚清小说里面叙事者的角度变化越来越多,各种各样的叙事者出来了,而叙事者的地位不太稳定。

后来我读了赵毅衡的那本小书,非常有名的《苦恼的叙事者》,他说中国有传统小说叙事者,有“五四”新文学以后的叙事者,还有晚清叙事者,最苦恼的就是晚清的叙事者。为什么苦恼,他有很细致的分析,就是说传统小说叙事者是和当时的社会一般的价值相吻合的,他代表的是当时社会的一般价值。如果叙事者和当时的价值不合怎么办?这个当时是有人处理的。什么人处理的呢?据我的研究是晚明的李渔。李渔的叙事者就他自己,他把自己的名字摆进去了。他就可以把各种人物玩弄于股掌之间。李渔是一个了不起的作家、了不起的思想家。而晚明的思潮,在他那个时代,他可以做到略微戏谑式的,甚至可以说是后现代式的文体上的戏弄,把西方的科技,我上一次提到的比如说望远镜,带进才子佳人的模式里面来,变成很好玩的东西,可当时只在于好玩而已,西方的这些奇器、利器只是好玩而已。到了晚清小说中就不只是好玩了,表面上很好玩,可是它的目的是很严肃的。换言之,《新石头记》是吴趼人用一个小说文本来响应梁启超的小说理论,可是相差很大。为什么相差很大呢?一方面因为作者比较保守,作者的才力有限,另一方面我觉得最重要的就是梁启超完全没有看到的一个问题,就是要创新小说,那形式怎么办?如果有新的内容的话,旧的形式容纳不下怎么办?这是一个非常重要的问题,可是梁启超完全没有想到,因为梁启超只想到小说的功用,“刺、熏、提”;另外,他不是文学理论家,他不是分析文本的,而且他用的例子也不多,大部分是经过明治带来的维多利亚的文本,很多学者研究,包括我的老师夏志清先生的研究,比如梁启超看过日本最早的一个小说文本,叫做《佳人奇遇》,《佳人奇遇》是明治时期的一位政治家写的,写明治的一位志士,跑到费城见到两位西班牙佳人,于是三个人同游费城的什么自由钟啊,什么美国《独立宣言》……然后,明治志士一副慷慨激昂的样子,我要回去救国。而那两位佳人也是反对西班牙王朝的佳人。这是维多利亚时期典型的政治小说,是和言情合在一起的。我想梁启超喜欢这种东西,可是没有持续,他太忙了,他要做其他的事情,没有时间考虑这些。如果你再检视一下,当时明治初期介绍进来的都是这类人物。

4

今天我偶然在网上看到一个材料,我说起来有点语无伦次了,我想把自己找到的东西跟各位分享。有位日本学者说,日本明治时期有一本书,就像李提摩太的东西一样,整个把西方文学重要作家都汇到书里面带进来了。那本书的作者是塞缪尔·斯迈尔斯(Samuel Smiles),书名叫做Self-Help(《自助》),里面就介绍英国,他喜欢的英国作家包括当时的政治家詹姆斯·威廉(James William),布尔沃·利顿(Bulwer-Lytton),就是写《昕夕闲谈》的,还有沃尔特·司各特(Walter Scott),就是后来林琴南翻译的《撒克逊劫后英雄略》的作者。介绍的都是历史小说、政治小说、言情小说,可是19世纪同时期重要的写实主义小说家他没有介绍,狄更斯没有介绍,巴尔扎克没有介绍。这里面就介绍了一些梁启超后来写进书里的东西。更令我惊讶的是,这位学者还提到,这本小说之前,第一本以小说形式把西方科学介绍到日本的翻译的书叫Anno Domini 2065,我在偶然的机会发现,这本书有中译本,恐怕已经不是译文,而是改写了,叫做《梦游二十一世纪》,原著的作者化名叫Dr. Dioscrides,是拉丁文,原来是一个荷兰作家。为什么是荷兰作家呢?因为日本在幕府时代只有一个港口可以开放,而且当时只有荷兰人可以进来。大家都知道这个典故,所以当时日本的西学就叫做荷兰学,而荷兰学最重要的是医学(最近有一部小说讲的是一个医生,它另外介绍了科学的东西)。

《梦游二十一世纪》这本小说到现在我还没看,我昨天才从网上偶然找到这个东西,竟然可以下载,所以我跟现在各位分享,我们可以一起来解读一下。我也是第一次看,我刚刚开课之前匆匆地浏览了两秒钟,我也搞不清楚是怎么回事,就是现学现卖。我觉得非常值得注意的就是它的这个模式,是中国传统的平行式注解,就是说那里面有小字、小行的地方,有英文直接进来的。《梦游二十一世纪》下面是“西历纪元后2071年事”,讲的是2071年的事。这个小说叫《2065》,前面有一段话,我猜原文是没有的,是中国的译者加上去的,讲什么今日文化、世纪、时间观念、改良、文化进步、达尔文主义这些东西,非常明显的,就是一种陈腔滥调,反正是个冠冕堂皇的引子。下面故事开始了,“忆某日下午,独坐冥思,感已往之人物,而因及于文化,若荷兰诸名人……”就出来了。那么我觉得很有意思的就是这个荷兰作家,我在网上查了半天,几乎查不到,应该是19世纪还是18世纪的人物,各位回去可以继续查一下。

这个小说有点像《回头看》,它是把故事放在2065年或者2071年,来回看欧洲的重要的历史、文化史。而里面那些重要的人物,很容易看出来的,伽利略,他翻作波利吕亚,下面有注解“意大利之天文家……”;下面是罗杰·培根(Roger Bacon),“英之哲学家……”一路下来。那么这些注解是哪里来的呢?我想晚清的小说家没有能力驾驭这个,恐怕是从日本翻译过来的,这个有待求证。我们再看一页,他到了伦敦,这个叙事者到了伦敦,是纪元后2071年元旦,乌托邦式的时间非常明确,哪一年哪一月哪一日。“初以为是故观”,有点奇怪,到了伦敦他是一个异乡人,来到了Londonia(伦敦尼亚),后来在《1984》里面有个什么尼亚,是奥威尔的中心形象。然后进去碰到了培根和他的女朋友芳德西女史,芳德西英文或者荷兰文是Phantasia,意指幻想,你也可以说是哲学家培根和他的影子。我一看到这个就想到《老残游记》里的黄龙子和玙姑,一个是哲学家,一个是音乐家,两个人在一座山上。其实它们是对等的,当然讲的问题完全不一样。然后再讲2071年元旦已到了,就讲到时间问题,讲到什么叫做“True Time”,什么叫做“Mean Time”,什么叫做真正的时间,什么叫做平均时间,最后他创出了一个“Aleutic Time”,中文叫做“阿鲁底时”。他说“真时我知之”——真的时间我知道,“中时余亦知之”——中国的时间我也知道。这里的“中时”,可能就是格林威治时间,也可能是书里讲的“Aleutic Time”。于是天文学解释了半天,下面全都是解释,讲了一大堆,包括什么十二小时啦,伦敦尼亚的外来人口啦,非常仔细。我到现在也只看了三页而已,还没有仔细看。各位如果要写硕士论文,这是一个非常好的题目,论文题目就写这一篇,这是非常重要的。这个文本好像是在《绣像小说》连载过,可能没有载完。我没有时间再去做了,当时读者的反应我也不知道,我不知道当时哪个人喜欢。

如果从后事往前推的话,当时在《绣像小说》连载的不只是这个文本,还有很多,包括我上次讲到的《老残游记》和《文明小史》,除此之外还有《大人国小人国游记》,《大人国小人国游记》是非常流行的,还有《鲁滨孙漂流记》。《大人国小人国游记》和《鲁滨孙漂流记》都是半吊子的乌托邦。为什么中国人会喜欢?有一个可能就是,像《鲁滨孙漂流记》是讲鲁滨孙到一个荒岛上,他和一个叫做礼拜五的土人,两个人的关系,现在美国学者把这当作殖民主义和被殖民主义的关系,可是晚清的读者不是这么想的,可能就是把它当作一种科幻小说。

为什么这么说呢?因为另一种科幻小说叫做《痴人说梦记》,有一个台湾的学者也在做这个论文,就是讲中国有一批爱国志士被清廷追捕,跑到一个小岛上,在小岛上见到土人,就把土人归化了,里面就变成一个小小的乌托邦,土人变成了他们的奴隶。其他大量的文本是讲世界大战的,各种百国大戏,比如有个小说里讲说匈牙利被列强欺负,于是找中国求救,中国有个电博士跑去,用电子什么的把他们征服了。整个世界最后的赢者是中国。当时大国还没有崛起,还是东亚病夫的时代,自然有一种压抑的气出不来,于是就通过科幻小说,又用这种声、光、化、电的办法,来使得中国变成世界的中心。可是那个世界的中心是移动的,哪里有事它就飞过去了。再看它怎样发展它的电力、电厂的呢,又和传统连在一起了。比如说电世界里面,那位电博士,他制造一个全世界最大的发电厂,在哪里呢?是在昆仑山后面,他们选的地点很传统。把传统的细节因素,加上这些因素,你就会发现晚清的小说非常丰富,丰富到了难以驾驭的程度。

所以我就说,我当然可以讲这样好听的历史,但这个我怎么来解释呢?我有一个基本的问题,我在现场还不能够解答的就是,从技巧上来说,哪些有点新意?它在文体上的挑战经过这些外在的因素进入文本以后,它的挑战是什么?如果根据胡适的说法,中国活文学的传统是从元明戏曲一直到小说,他认为这些都是活的文学的话,那么它是不是有一种进化的可能?因为“五四”时期所有的学者都认为一切都是进化的,文体也在进化。文体进化论,文学形式进化论,后来几乎没有理论家讲,只有一个人讲,我觉得很了不起,这是一位意大利人,叫弗朗科·莫瑞狄(Franco Moretti),他也是左派,在丹佛大学做教授,我从来没见过他,我们两个互相仰慕已久,他就把他的书寄给我,我从他的书里面得到两个非常重要的观念。他一本书叫做Modern Epic(《现代史诗》),还有一本讲成长小说的书。他的书里面有一个专章,专门讲什么叫文学进化论,他说他是直接从达尔文得到的灵感。他说文体的转化,不是因为有了新的体裁,比如创造了一个新的体裁,他说没那回事。他这个观念基本上是从俄国形式主义来的。他说我们要注重小节,往往在文体里面,叙事学或某一种叙事的小节里面,旧的作用会加上新意,变成新的东西。他用了一个词叫re-functionalization,function就是作用,再作用,比如说旧的文体里面的叙事者的作用,在一个新的内容进来之后,它的作用改变了,变成一个新的作用。这个观点至少一部分解释了为什么晚清的叙事者千变万化,就是它开始变了,和传统的不太一样了,可是它还是在传统的位置上,没有完全变成鲁迅式的叙事者。

另外莫瑞狄还有一个观念叫做“泥砖匠式的演变”,他说小说的架构就像盖房子一样,你要看到泥砖间隙里面的贴贴补补,往往一个小说的演变过程,就在它的贴补的过程里面。他用了一个惊人的例子,为什么我胡说乱讲,原来他和我用了同样的例子,就是我上次讲到的音乐家勋伯格,勋伯格讲的a-tonality,所谓无声律或者十二音律,勋伯格并不是故意创造一个新的东西出来的,他说在传统的和声学里面,从一个音到另外一个音中间,要有过渡,过渡的时候就可以用伴音。他说伴音是从十二音律、无声律这里开始的,需要把几个不同的音连起来,一个是宏观,一个是微观。那么从这个立场来讲的话,我们不能说完全可以运用到晚清小说,因为我的一个比较悲观的结论就是,晚清的作家还没有在这些细节上充分发展它的新意,他们甚至不知道哪些细节是重要的,而我们往往要在一般人不重视的、包括作者不重视的那些空隙里面,找到它的新意。那么怎么找呢?这个各人的解释就不一样了。我刚刚是尝试做一些我个人的探寻,希望在一些细节里面看出问题来,如果说晚清小说还没有转化到新小说的话,那么它的一些间隙、一些问题,在小说里都是以小窥大的问题。譬如说小说怎么开始,叙事者怎么进入,小说怎么结尾,中国的传统小说到科幻小说怎么结尾,晚清小说往往是腰斩,作者没时间写,或者写不出来,可是它的写法已经跟传统小说不一样了,它已经不像《红楼梦》或者以前的《三国》《水浒》那样的写法,它的历史感没有那么强了,没有从过去讲到现在,比如现在是明朝,而小说写的是宋朝,像《金瓶梅》等等,《三国演义》是明朝写的,可是写的是古时候的东西。

明朝还有一个很有意思的小说,叫做《西游补》。《西游补》是唯一一部讲到未来世界的。可是那个小说,各位如果看过的话,(就会知道)它过去世界讲得非常多,未来世界只讲了一点点。过去世界讲到秦桧出来了,被孙悟空审判,然后岳飞也进来了,孙悟空变成了虞姬虞美人和项羽对话等等。可是中间那段它进入了未来世界,未来世界有什么好奇怪的?孙悟空说,你们的日历是颠倒的,一个月是从三十号、二十九号开始的,初一是结尾。这不是很奇怪吗?所以那时候他们对于将来的想象,是一个镜像,是一个镜子折回来的。而这个镜像的作用,在中国传统文学里面,是从古代一路传到清朝的,甚至可以说一直到《镜花缘》——如果把它当作一个寓言的话。还有镜像的作用、梦的作用,加上叙事者思考的作用,甚至拟话本对读者的言说方式,如列位看官……另外一方面,我发现“我”进来了,白话文的“我”进来了,有时候写“余”,有时候写“我”,而这个“我”直接是叙事者声音进来的,而叙事者的声音有时候不是作者的声音。它的复杂性好像很自然的进到文本里面,可是它没有把文本变成一个鲁迅式的精彩绝伦的非常精确的短篇小说。大家对鲁迅都很熟悉,我就不多讲了,就是从《孔乙己》以后。其实,从这么一点点端倪里面,我就觉得晚清小说很值得研究了。

最后我要讲一讲我个人认为把乌托邦写得最成功的作家,就是康有为。康有为从来不承认他写的是小说,因为他写的那本名著叫做《大同书》。当时没有人看过,据现代学者的考证,他是在1902年流亡印度的时候开始写的,而出版是在一九二几年。那么同样的问题,就是康有为是怎么想出他的大同世界的。这点我没有提前讲,资料我都带来了。这是因为一个偶然的机会,我在香港见到一位电影导演叫陈耀成,他拍了一部纪录片叫《康有为在瑞典》,又叫《大同》。不知道各位有没有看过?我今天带来了,可是没有时间给各位演,可能因为版权问题也不能演。他就特别把康有为的大量故事放在瑞典,康有为有本书叫做《瑞典游记》,他问我有没有看过,我说没有看过,他马上就送给我这本书。这本书在康有为周游十二列国的著作里面没有受到重视。原来康有为在1904年,就是我们讲的这些晚清小说文本大量出现的时候,他正在欧洲流浪。他到瑞典两次,他最喜欢的欧洲的城市,他自己说得清清楚楚,不是伦敦,他说伦敦太脏了,房子太旧;不是巴黎,巴黎也差不多,太老了;纽约,他说房子参差不齐,有高有低不好看。然后他说柏林好一点,可是还肮脏;最好的都市是斯德哥尔摩,就是瑞典的首都。他说斯德哥尔摩和匈牙利的首都布达佩斯是他心目中最喜欢的两个西方的首都,其中又以斯德哥尔摩最美。为什么呢?它是欧洲唯一一个在小岛上的首都。康有为非常喜欢岛屿,喜欢到什么程度呢?他在斯德哥尔摩附近买了一个小岛,想在那里归隐,还写了很多诗。他在这个小岛上的旅馆里面住了好久。他第一次到斯德哥尔摩,跟他的女儿康同璧,当时是住在斯德哥尔摩,就在港口那里,房子很不好住,可是历史悠久。

多年前我曾经跟很多中国知识分子一起在另外一个小城的旅馆,那位马悦然教授就说你们知道吗,康有为在这里住过,我当时没在意,后来找资料知道原来就是他讲的那个岛上,就是那个旅馆,他非常喜欢那个小岛,非常喜欢那个旅馆。你想他1902年开始写或者写完《大同书》的初稿,这中间的经历给了他足够的营养,让他把儒家的传统和西方的经验结合起来,儒家的传统就是《孔子改制考》。而今文古文之争,自古已有之,这个对我来讲并不稀奇,稀奇的只在于康有为能够把将来变成一个现实。而整个中国之前的古今之争没有把将来看得这么重要。康有为对将来设计的切断是非常清楚的,大家都知道治乱世、升平世和太平世,政治制度就相当于世界大同会,地理也说得清清楚楚,将来的世界是经纬度差不多的,中国式的阡陌纵横,不是阡陌,就是几条线。然后最重要的就是这部电影里最后提出来,他是最早的女权主义者,他认为婚姻的制度很不好,男女婚姻一个月就可以了,先约好大家互相爱再延长。虽然非常可笑,但是现在欧洲很多人在实行这个制度,欧洲的男女就是这个制度,先签个约,如果离婚的话财产该归谁,私下签约,当然还有种种的东西。这种想象反而带给中国一个蓝图,虽然不能实现。我觉得康有为的悲剧就是他的所有乌托邦式的想象在中国完全不能实现,而部分实现的是孙中山。去年刚好是辛亥革命100周年,纪念孙中山,《康有为在瑞典》这个影片竟然不但北京不可以演,香港不可以演,台北也不可以演,没有讲原因。所以我就为这个导演鸣不平,我说好,我到北大演讲,我把你的电影也讲一讲。当然我们现在可以不管谁是谁非的问题,我们从中看得出来的是乌托邦建设的困难,事实上到现在为止中国还存在这个问题:怎样建设一个乌托邦,是不是乌托邦变成一个反乌托邦呢?

这是我们面临的西学东渐后的一个梦魇。你们看到的好莱坞的电影全都是反乌托邦的,什么蜘蛛侠、蝙蝠侠都在城市里面,科技是为坏人所用的,好在有一个蝙蝠侠、蜘蛛侠、超人来奋斗。万一超人失败怎么办?目前非常明显的是《蝙蝠侠》第四季,那个Joker,那个演员演得非常好,最后死了,大家看到的并没有死。这种反乌托邦和乌托邦互相对比,那是另外一个题目,我在这没有能力驾驭了。今天已经讲很久了,谢谢各位!

5

陈晓明教授:非常感谢李欧梵教授给我们做了一个非常丰富、也非常富有真知灼见的演讲。特别是他把自己对这个问题最新的思考,一些难点、疑点都拿出来和大家交流,这是非常可贵的,让我们以最直接的形式、以最快的时间感受到李欧梵教授最新的思考。乌托邦这个问题确实非常重要,李欧梵教授的切入点非常有意思,他研究20世纪初期的这个时间段,从西方科幻小说的翻译来看乌托邦问题。中国如何建构乌托邦,中国如何进入现代,现代在中国是如何发生、如何形成的,我觉得这些都是非常有意思的话题。好,把时间留给同学们,欢迎同学们提问。

问:李教授您好!非常感谢您刚才的演讲。您在演讲开始的时候说科幻与明清神魔小说合在一起,是不太可能的。但是就我读晚清科幻小说的感受,我觉得像《新石头记》《月球殖民地》,还有《新法螺先生谭》,它们都和《镜花缘》特别的像,而且碧荷馆主人的《新纪元》,还有《空中战争未来记》《电世界》这些小说,我觉得基本上就是《封神演义》这样的神魔斗法的一种变体,只不过是把法宝换成了现代科技的一些东西,我想问一下您对这个问题怎么看,谢谢。

答:当然表面上看有很多相像的地方,可是最基本的,据我的了解,它的时间空间观念是怎么处理的,这个时间空间的观念,包括《镜花缘》怎么样从现实的空间进入想象的空间。我一个学生现在正在研究一些文本,就从这里开始。比如说有一个小说叫做《女娲石》,《女娲石》就和《镜花缘》很像,它是一个《水浒传》的女性版本。可是如果你看它细节的话,那是传统小说处理不了的。就是他到了一个后花园——你看过那个小说没有,我正在看那个小说——他说那个女的,女滥杀者变成妓女,要刺杀慈禧太后没有成功,逃到一个妓院里面,妓院里面的机关是新的,里面用的什么兵器、电器,不知道有没有电脑,都是新的,可是摆在哪里?这个就很有关系了。你要看细节上的不同,就是它的这个新意,在新的里面怎么摆,旧的东西摆不下了,旧的摆在花园后面的藏书楼里。表面上看是很像的,你主要要看它的时间,它的版图,它的空间的走势,当然还有它的细节,你就会发现他们还在摸索一个新的东西,不然的话,那何必再写一个新的《封神榜》呢?对不对?当然你反过来说也对,就是他们打来打去,它的模式就是从那里来的,它不像现代的作战方式。可是你慢慢看——读者会生厌的——它打多了的话,就会变几个招数,这个就非常有意思了。我觉得《新石头记》后面的贡献就是水底的潜水艇射火箭出来,那是蛮新的。《封神榜》没有,《封神榜》没有像潜水艇火箭射出来的,那个跟现在的潜水艇射火箭差不多了。当然它用的兵器很像,妖魔鬼怪色彩少了一点。整个《文明小史》或者《新石头记》里面都没有妖魔。什么世界大战、什么电博士里面妖魔也少了。你想昆仑山本来有妖魔,有牛魔王,这里面没有牛魔王了。换言之就是说你没有办法再做续《西游记》,如果再做续《西游记》的话,恐怕兵器要改一改,孙悟空可能要改成一个庄稼人或者是一个落榜的,这些细节你能看出来不同。这是我的一个初步的理解。

问:我想问一下李老师,您通过一些细节讨论了一些晚清小说,比如说时钟这些意象,他们还使用了传统的一些材料。您也提到台湾学者对这些问题的研究的理论基础是本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》,但您又说他们的这种家国想象,您认为这一批小说还不能够去支撑这样一种家国想象的分析。我自己在看论文的时候看到过一批台湾学者的研究,他们还是会去分析晚清的关于中国先睡后醒、从东亚病夫到醒狮这样的转变,我感觉在这个复兴的过程中,他们还是有家国建构这样一种支撑的。

答:你说的很对,可是有一个最基本的区别就是他们是从内容着手,我是从形式着手的,这是一个很大的区别。你如果仔细看安德森那本书的话,他是从形式出来的,而且是从媒体出来的。他在第二章里面讲报纸,讲一本小说,可是那本小说,他的研究还有漏洞,最近他的一个同事杰姆逊已经提出来了。到底那个属不属于想象的共同体这个问题,我不是在这里故意批评,我从台湾学者那里学到很多东西,但我要声嘶力竭地呼吁的就是,如果西方的理论带给我任何灵感的话,那就是形式。形式是绝对不可以疏忽的,就是你在想象内容的同时要不停地想形式,双方是互为表里的。如果只是讲内容的话,我们可以不管小说。

很多细节是小说叙事的一部分,然而另一个切入点就是刚刚你说的那个“东亚病夫”。我们仔细分析的话,它到底反映的是民族国家的想象,还是优胜学的想象。我认为是优胜学,是种族学、人种学,当时是非常流行的。因为当时中国要亡国灭种,所以它是“东亚病夫”。有一本英文书叫做Failure,是我的一个学生石静远写的,第一章就讲的这个问题,有中文翻译叫做《失败》,就是讲民族主义和中国现代文学。民族国家是一个模式,民族建构出一个国家,对于这个国家、这个政府,人民有个共同的想象,是因为它是共时的。按照本尼迪克特·安德森的说法,因为我们同一天有共同时,但想象我们是属于一体的。它背后的支撑是历史的王朝,他讲的是西班牙、南美、菲律宾。你仔细看的话,他的模式是有细节在里面的。可是台湾学者常常把类似的东西全部放在一个笼子里面。不是不对,我只是说他们做的有点一厢情愿。我从他们那里学到很多东西,不是说完全反对的。(陈晓明教授插话:李老师的意思是形式必须大到足够程度才能说是民族国家。)对,研究民族国家已经多得不得了了,其实这个模式本身也有它的问题。后来梁启超的观念其实是国家主义,他的民族主义观念比较少,因为他毕竟是保皇党,虽然后来有点倾向于革命。但康有为绝对不赞成这个,他觉得清朝没有什么不好,现在我们现代、后现代理论所说的种族平等,康有为是主张种族多元的,现在美国仍然在讲这个问题对不对?只有孙中山提出来要驱除鞑虏,要以汉民族为中心来建立国家,这是典型的民族国家的模式。法国的民族国家,它第一个要做的就是语言的统一。它的建构细则里面非常清楚,就是以法兰西民族为中心,当然很危险的就是出现了纳粹党,过度的种族主义就很危险。法国当时连马赛口音都不行,要变成巴黎口音。所谓国语运动,是一种民族国家建设的很重要的白话运动。你看土耳其、墨西哥,当时比较新的民族国家的模式,中国很早,比韩国还早一点,就是墨西哥、土耳其、中国。这是一个很新的东西,谁也搞不清楚,这一点反而是孙中山先知先觉。

问:我想问一个关于西学东渐的问题。您在演讲中提到了两个概念,一个是时间上的历法的问题,就是西洋历,一个是空间上您提到地图,这两个东西。但是据我的阅读来看,这两个东西并不是在晚清的时候才起到重大的影响,实际上从17世纪初,1602年,利玛窦的世界地图就已经在中国出现了。所以说您说到的历法体现的时间和地图体现的空间,为什么在晚清这个时间才出现您说的这种真正的改变呢?

答:利玛窦的地图对明朝知识分子有什么影响?他们都没有出过国,他没有印证,空间上也是一样的,因为利玛窦把地图带进来了,漂亮的地图变成好玩的东西,包括望远镜也是一样的,他带来的东西还有小管风琴、小手风琴呢。台湾有个非常好的学者叫李奭学,就是讲这个时候的这些东西。我的一个想法就是说,不错,很多东西很早就带进来了,可是真正改变了这些作家视野的是在晚清,这么讲就踏实了一点。

为什么晚清才出现这种改变呢?那就跟政治有关系了,因为中国被列强逼着开放了,政治原因非常明显。你说晚清有薛福成这些驻外的使节,那明朝也有外国的使节,也有郑和下西洋,为什么郑和带回来的地图没有流行呢,你可以看中国以前的地图,现在有研究中国地图的,德克萨斯大学有一位学者花了二十多年,专门研究中国地图的,从古研究到今,我跟他蛮熟的,他来过复旦,讲过这个问题。地图从清末开始,进到了——有一种时髦的名词叫做“集体主义式”——进到了这个里面。明朝有数学,可是数学经过晚清的格致普及之后,数学、几何变成应用科学了,以前晚明有几何原理,蛮深的,可是有个地方我觉得跟科幻小说有点关系的就是天文学,我没有时间去研究了,利玛窦带来的东西里面不知道有没有伽利略的天文学。

问:感谢李教授精彩演讲!我的问题是,我们能不能说《新石头记》是现在流行的穿越小说的源头?谢谢!

答:刚刚两位同学已经向我挑战了这个源头,我其实我觉得“源头说”很难界定。因为中国历史悠久,如果从形式上来讲,这类续书绝对不是后出的,因为太多了,我刚刚讲的《西游补》那是明朝的。我觉得与其说源头呢,不如说为什么叫“补”,为什么叫“后”,为什么叫“新石头记”“后三国”“后水浒”,很多这种东西,不是后现代,里面没有后现代,这就变成一个很有意思的问题。我的初步理解就是,到了这个时候,第一个就是中国不像西方那么注重源头,这是很粗浅的说法。西方从柏拉图开始,那个想象中或者理论中的源头是很重要的,叫做“第一原因”。中国的源头就是什么道生一、一生二,或者是太始、始祖这种神的观念,就是中国这个种族是从哪来的,有人说是盘古,其实盘古也是后世人创造的,最早中国只能说“天地玄黄,宇宙洪荒”,从混沌里面出来的。西方说得很清楚,这是中西方的一个不同。我觉得中国的文学理论不应该太注重源头,而注重的是阐释学,注重的是承接或者继承,或者是转化,这么一个来龙去脉。这在中国有辉煌的传统,儒学的阐释学,道家也好、佛家也好,甚至整个的思想、整个的思潮也好(都是如此)。到了晚清,进到了一个新阶段,我已经好久不搞中国思想史了,我没有办法回答这个问题,仅供各位想一想,我上次谈的就是同样的问题,什么叫做“中国文化的世纪末”或者说“帝制末”。那么中国文化的“帝制末”是什么?这对我来讲变成一个很难解答的问题,而且讲得不够精确的问题,跟源头正相反,就是末尾。因为我还是相信“五四”带来的是一个新的观瞻、新的视野、新的方法。当然你可以说旧的东西没有死,旧的东西还在,你不能说整个的传统没有了,传统还在。可是经过“五四”之后,传统的表现的方式就和以前不太一样了,就和晚清不太一样了。很明显,跟今天我讲的有点关系的就是“五四”以后怎么就没有科幻乌托邦的小说了呢?我所知道的只有《猫城记》《阿丽丝中国游记》。各位知道还有没有像我刚讲的这种《梦游二十一世纪》的?好像不多,如果有的话我还没有注意到。这个现象就很有意思。很多这种问题,问起来觉得很过瘾,可是你让我回答,真是要命。也许做学问的好处就在这里。

问:李老师,我想问就是您在刚才演讲中提到科幻小说在形式上的和传统小说的变化,怎么开头、怎么进入、怎么结尾,有些您提到了但是没有展开,我想请您具体的谈一谈。第二个问题是,晚清的小说我读的很少,但是我听您刚才提的一个问题就是,“五四”以后为什么这样的科幻小说很少、没有了。在听的过程当中我的理解就是,您整个在讲细节、讲形式,但是没有讲精神,比如说人的价值内涵,是不是“五四”以后启蒙文学占主体,而科幻小说就是娱乐和好玩,后面没有这样的生存语境,所以就没有了?

答:其实我很同意你的回答。在“五四”以后,人变成主体以后,写实主义很重要,因为写实主义与人成为主体是完全连在一起的。科幻小说因为它是科学幻想,其实在晚清小说里面,“人”就已经进来过了,可是没有“五四”那样的轰动。你已经回答了那个问题,就是“五四”的人的精神、人的主体,人和社会的关系,变成了小说形式的一个主要的走向。这个一路延展下来,变成中国新文学内容和形式上的主流。至于怎么开始,这个比较复杂,我现在还没有理出一个头绪出来。我一个基本的假设就是,它不是从原始开始,不是从源头开始,不是从神话开始,不是用中国传统的方式,再加上一点历史的幌子;也不像18世纪的《儒林外史》,前面先讲王冕——明朝的一个画家,后面才讲清朝,但基本上开始的是现实派,直接进入这个时候。可是它还是受到中国传统小说的影响,进入这个故事的时候,它中间有一道一道关子,你像《红楼梦》搞了半天才进到贾府,什么道人啊、和尚啊、石头啊,中国传统小说里面叫做“楔子”。明朝的短篇小说,因为是短篇,直接进入现代,这是很容易的,我讲的是长篇,直接进入现代。那么刚好,张丽华有一本书,叫做《现代中国“短篇小说”的兴起》,讨论过这个问题。开始的困难正在于证明或者说影射了晚清小说本身的一个自我变革,它不认为自己是开始创造一个新的东西,和“五四”很不一样。“五四”不是自己开始,它说自己是开始,很多作家说我是中国第一个想到什么的,我是罗曼·罗兰的传人,我是第一个介绍什么人的,我是第一个做什么的,这是一种新气象的开始。像陈独秀说1916年开始了,《新青年》更是如此,这种开始代表的是一种断代,一种革命性的切割式的东西,而晚清呢,反而是终结。终结进入晚清小说的文本之后,我以前想用萨义德的那本书Beginning,用不上,不是用了想找些灵感,他的那本书就叫做《开始》,可是我后来发现他讲的不是故事的开始,他是讲作家,作家对于文本的控制的问题,是作家的权威问题,怎么样把这些小说展开,如果借用一点点他的说法,就是晚清作家对于自己文本的控制,不是像“五四”小说家那样的个人主义。换言之,像鲁迅,他知道他在开创一个东西,文体是不是自觉,这都很难讲,不过绝对是在开创一个东西。如果他自己不觉得,别人也会认为你是开创的,中国白话文第一篇小说《狂人日记》,他自己因为谦虚不说。

晚清的这些人呢,正因为他们自己地位不高,他们自己当时不叫小说家,他们顶多只是文人而已,或者办报的,或者是做什么混饭吃的。他们代表了什么,你看他们的背景,都是念的旧书,可是科举废除了,到他们要考科举的时候,科举制度没有了,也许早期有点科举。而且他们大部分是上海、苏州这些地方的文人。他们这里面并没有现代西方所谓的那个作家的身份,所以这个无所谓控制,他们对文本没什么控制,文本的完整性是不太可能的,结尾比较容易控制,我们容易解释,就是说最后就完了,无所谓。而开始比较麻烦,我现在讲来讲去讲不清楚就是这个原因。他们一方面不想自己开始,以一种崭新的方式开始。有一种开始比较新一点,你要用时间观念了,就是《九命奇冤》,你可以找到一些稍微有点新意的开始。《九命奇冤》就是说一个杀人、探案的故事,先倒叙过去,再从头讲起,广东省发生了一个谋杀案,好像是这样一个故事。另一个就是维多利亚小说,你看西方的小说,他们介绍进来的,说的不好听的都是二流的英国小说,大部分都是二流的。比较好的小说,日本和中国流行的都是历史小说,就是Walter Scott,Walter Scott的历史小说偏偏不注重开始,你看他讲的是以前的故事,为什么历史小说那么受欢迎,因为中国小说对历史很亲近,有《三国志》,还有《三国演义》,它是依靠历史。那么中国历史有没有开始呢?这个问题我觉得就很大了。至少我觉得中国历史,大家不那么注重开始。因为中国有朝代的历史,是后代人修前朝的历史,《唐书》《新唐书》……我最喜欢的一个开始的作家就是司马迁,带着一种开始的味道。用萨义德的说法,就是一种作家式的,他真的是一种作家式的史家,他讲得清清楚楚。可是中国的小说家里面几乎没有,从秦汉传奇一直到“五四”,没有人说我开始创造一个新的文体。同一个时期,乔伊斯就说我是新的,绝对是新的,他只是学了一点意大利人的东西,可是他说你看我乔伊斯绝对是新的。另外,弗吉尼亚·伍尔夫说,人的性格在1910年12月多少日改变了,绝对是开始的时候,乱讲开玩笑的,她反对的是她同时代的老作家,乔治·威尔斯那些人。她说我们现在是一个新的开始。这些很容易解释。但在中国是很难解释的,有时候我讲了半天,还是转到《红楼梦》,因为我抓不到一个晚清的东西,好像牛皮糖一样纠缠不清,我抓不到一个能够令大家信服,或者令我自己信服的一个比较理论性的解释,我只能这么讲,尽我的能力这么讲。

(本文首发于《关东学刊》)


来源:东方历史评论
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文章标题:李欧梵:西学东渐——晚清文学中的乌托邦想象
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